范志毅在《繁花(hua)》中饰演“老范”，其(qi)火爆爽直的(de)性格以及本色出演的(de)演技，给观众(zhong)留下深刻印象。
在《漫长的(de)季节》中，任素汐(xi)饰演的(de)徐姐瘦瘦高高，倚门嗑(he)瓜子儿的(de)动(dong)作，斜眼(yan)儿瞟人的(de)眼(yan)神，加上(shang)几句暧昧台词(ci)，略略几笔勾勒出在生存边(bian)缘挣扎(zha)又(you)颇具风情的(de)小饭馆老板娘(niang)。
《繁花(hua)》中，王乙饰演“小江西”这(zhe)一角色。她将“小江西”对生活的(de)野心、对抱负(fu)的(de)扎(zha)挣和韧劲诠释得(de)淋漓尽致。
近年来影视界不(bu)乏现象级的(de)优秀作品(pin)，剧本故事、制作水准等都远远超越寻常作品(pin)，特(te)别是演员们所塑造的(de)人物，只有一两场(chang)戏的(de)小角色都鲜活生动(dong)，让人过目不(bu)忘，引(yin)发诸多(duo)话题和讨论。
这(zhe)是因为(wei)，在大多(duo)数情况下，影视剧制作力(li)量主要集中在主咖(ka)身上(shang)，一两场(chang)戏的(de)小角色则因地制宜，就近取“人”，往往临时找了现场(chang)工作人员或职业群演完成(cheng)龙套任务，在整剧中显(xian)得(de)很违(wei)和，与主要角色不(bu)在一个维度，不(bu)仅(jin)不(bu)“是”，甚至不(bu)“像”。
影视剧是集体的(de)创作，其(qi)中的(de)灵(ling)魂是导演，而最直观呈现导演艺术想法的(de)是演员们，最难控制的(de)也是演员们。优秀的(de)导演对于(yu)全剧各个环节有一丝不(bu)苟的(de)设(she)计，不(bu)仅(jin)要控制影调、声音、视听语言等元素，更要对剧中所有角色有精准的(de)判断；尤其(qi)是剧中的(de)小角色，没有足(zu)够的(de)篇幅(fu)，也没有充(chong)分(fen)的(de)准备(bei)，但却承担(dan)着刻画整剧时代气息和众(zhong)生群像的(de)重任，这(zhe)要求导演必须(xu)在短时间内激发演员与人物之间最契合的(de)气质。
也因此，小角色最能体现导演和演员把握(wo)表演分(fen)寸的(de)功力(li)。表演的(de)“度”是模糊的(de)，又(you)是清晰的(de)，是明确的(de)，又(you)是变动(dong)的(de)，它隐藏在表演的(de)行动(dong)中，既是人物的(de)内在状态，也是该人物在全剧中应有的(de)、合适的(de)状态。我们评价一个演员的(de)“感觉好”，不(bu)是评价她/他(ta)的(de)形象气质有多(duo)靓丽英俊，也不(bu)是评价她/他(ta)表演风格的(de)独特(te)性，而是评价他(ta)/她塑造角色的(de)那种恰到好处的(de)分(fen)寸感。
小角色要有全剧的(de)视野
一部戏，所有角色的(de)表演应该是一个整体，有动(dong)机复杂的(de)主线角色，也有动(dong)作单一的(de)小角色，整部戏的(de)表演才是和谐而流畅的(de)。试(shi)想一下，如果(guo)某一个角色表现得(de)异(yi)常臃肿，整体的(de)表演还会令人愉悦吗？
今年的(de)开年大戏《繁花(hua)》中观众(zhong)看(kan)到，很多(duo)小角色仿(fang)佛长在演员身上(shang)，与夹杂各路口音的(de)上(shang)海话一起，就像真的(de)从那个年代走出来：比如发根和发根嫂、胖阿姨和邮票(piao)李、杨(yang)浦小六子和范师傅，仿(fang)佛他(ta)们一开口就把自(zi)己从哪来，到哪去都告(gao)诉了观众(zhong)。当发根意外亡故，镜头一瞥，扫到发根嫂跪在路边(bian)烧纸，她头戴小白(bai)花(hua)，双(shuang)眼(yan)已经哭肿，鼻头冻得(de)通(tong)红，随后镜头便(bian)又(you)滑过。演员张(zhang)芝华没有刻意雕塑角色，眼(yan)神和行动(dong)也没有主动(dong)地捕捉(zhuo)镜头，她就在那里，做着角色应该做的(de)事——木然、悲伤地烧纸。这(zhe)对跟随丈夫从浦东到浦西讨生活的(de)发根嫂来说足(zu)够了——是的(de)，发根第一次加入(ru)宝总(zong)联合舰队那场(chang)戏，说的(de)是浦东本地方言。
张(zhang)芝华谈及在准备(bei)角色之前，自(zi)己为(wei)寻找角色根源查阅了很多(duo)资料，了解到当时浦东开发，很多(duo)产业工人下岗(gang)，拿着拆迁款(kuan)到浦西谋赚钱之道等背景。在看(kan)到剧本之前，她已经有很详细(xi)的(de)发根嫂人物小传了。准备(bei)定(ding)妆时，发根嫂的(de)服装(zhuang)是一件上(shang)世纪八九十年代上(shang)海常见的(de)黑色呢子大衣，鞋子纱袜一应俱全，连鬓边(bian)的(de)白(bai)色小绢花(hua)也契合那个年代沪(hu)上(shang)老百姓的(de)身份。这(zhe)些都能帮助(zhu)演员尽快找到人物感觉。
而看(kan)到金美林酒家的(de)老板娘(niang)卢美林这(zhe)个角色，很难让人忘记其(qi)扮演者范湉湉在各大综艺节目中的(de)状态。当然，也许王导演要的(de)就是范湉湉的(de)那个样(yang)子，也未可知。
贡献了精彩小角色的(de)还有《漫长的(de)季节》。剧中大大小小仅(jin)出现在演员表里的(de)人物就有约150多(duo)个，即使是几乎(hu)没有台词(ci)的(de)角色也非常出彩。导演一方面给了王阳等年轻(qing)主线人物很多(duo)残酷与浪漫交(jiao)织的(de)表达，且不(bu)吝啬(se)地描绘王响和马德胜等中年主线人物的(de)幽默喜感，另一方面对一些小角色的(de)表达却谨慎地保(bao)持距(ju)离。
比如沈墨的(de)大娘(niang)，在剧中仿(fang)佛是沈大爷的(de)影子，出场(chang)时只在画外喊了一声“墨墨”。镜头随着18岁的(de)沈墨反打(da)过去，大爷大娘(niang)站在沈墨宿舍楼前，可是焦点却在大爷身上(shang)，大娘(niang)是焦点模糊的(de)前景。沈大娘(niang)这(zhe)个人物的(de)贯穿动(dong)作就是沉默，因为(wei)沉默而助(zhu)大爷为(wei)虐。该角色仅(jin)有的(de)几场(chang)戏都被隐藏在主线人物之后，但其(qi)扮演者王红梅并没有越过该角色的(de)分(fen)寸，尽管(guan)人物没有台词(ci)，但她没有刻意地走位和挤眉(mei)弄眼(yan)，仅(jin)用几次眼(yan)神的(de)表演让微不(bu)足(zu)道的(de)小角色获得(de)认可。
当沈大爷在旅(lu)社里折磨沈墨时，沈大娘(niang)半卧在床上(shang)，再次成(cheng)为(wei)焦点模糊的(de)后景。三个人同在一个画框，有两层关系：一是这(zhe)场(chang)戏的(de)主线——沈大爷与沈墨；另一层是辅线——沈大娘(niang)与这(zhe)对关系扭(niu)曲的(de)叔侄。两层关系形成(cheng)一种克(ke)制的(de)张(zhang)力(li)。当沈墨在极度恐惧下逃离旅(lu)社房间，镜头没有忘记沈大娘(niang)，给了她一个焦点清晰的(de)前景，沈大娘(niang)这(zhe)时睁开假寐的(de)双(shuang)眼(yan)，不(bu)说话，但若有所思。导演的(de)镜头处理(li)和演员节奏的(de)把握(wo)都压抑得(de)恰到好处，人物的(de)前史和动(dong)机表现得(de)点到为(wei)止，却又(you)意味悠长。
同样(yang)，全剧的(de)结尾(wei)，与沈大爷之死的(de)隐晦(hui)表达截然不(bu)同，沈大娘(niang)之死表现得(de)很直白(bai)，就像沈墨终于(yu)在镜头前表露(lu)了压抑多(duo)年的(de)愤(fen)恨，而沈大娘(niang)躺在床上(shang)，依旧不(bu)说话——此时她是病得(de)说不(bu)出话了，但她的(de)悔恨与恐惧都融在混浊的(de)眼(yan)神里，她嘴角不(bu)易察觉的(de)一丝上(shang)扬(yang)又(you)点到为(wei)止地表现了赎罪的(de)解脱。这(zhe)是这(zhe)组人物关系的(de)最后一场(chang)戏，释放了她们之间的(de)戏剧张(zhang)力(li)，同时又(you)恰到好处，没有超越人物在全剧中该有的(de)从属位置。
石挥曾(ceng)言：演员台词(ci)、行动(dong)以及与其(qi)他(ta)演员的(de)合作和角色在全剧中的(de)位置犹如钟表，是“齿轮(lun)演剧”，如果(guo)齿轮(lun)间彼此紧凑搭配，那么效果(guo)一定(ding)十分(fen)准确，否则“我的(de)齿轮(lun)和你的(de)不(bu)同，戏的(de)演出注定(ding)是失败的(de)”。
小角色需贯穿而流畅的(de)节奏
一般说来，如果(guo)没有经过创作者的(de)推敲和设(she)计，小角色在镜头前的(de)表现往往比较生涩，也许有些许地方与人物接近，但总(zong)体感觉很难一以贯之，特(te)别是在交(jiao)流戏和行动(dong)戏上(shang)。
《平原上(shang)的(de)摩西》第一集的(de)开场(chang)便(bian)是1980年代公园一角，国(guo)营卷烟厂大姐给供(gong)销科长庄(zhuang)德增介绍回城大龄女青年傅东心。这(zhe)也是个只有两场(chang)戏的(de)小角色，扮演大姐的(de)演员外在形象很有特(te)点，比较接近人物的(de)年代感。也许国(guo)营厂热心肠的(de)大姐设(she)定(ding)比较容易把握(wo)，演员也颇有牵线搭桥的(de)热情和自(zi)信；然而第二场(chang)戏，即在庄(zhuang)德增和傅东心的(de)婚礼上(shang)，作为(wei)介绍人的(de)她坐在主桌，行动(dong)却相对被动(dong)、木讷，演员没有台词(ci)、没有动(dong)作，更没有交(jiao)流，与前一场(chang)“公园相亲”的(de)表现大相径(jing)庭，似乎(hu)导演只把她作为(wei)某种道具或背景来处理(li)，人物没有融入(ru)既定(ding)情境中去，更谈不(bu)上(shang)戏的(de)余韵了。
再看(kan)《繁花(hua)》。发根嫂向宝总(zong)告(gao)辞，加起来只有短短不(bu)到一分(fen)钟。但就是这(zhe)样(yang)的(de)过场(chang)戏和小角色，导演和演员都没有放过，而是反复琢磨、推敲。
开拍前的(de)晚上(shang)，张(zhang)芝华收到台词(ci)。反复咀嚼后，她把原本台词(ci)里的(de)“宝总(zong)，谢谢你，对不(bu)起”改成(cheng)了“宝总(zong)，我对侬不(bu)起。”她认为(wei)这(zhe)时候(hou)的(de)发根嫂去求宝总(zong)放过自(zi)己的(de)儿子，是有一份不(bu)情愿和委屈在的(de)，毕(bi)竟“钞票(piao)没了，人也没了”。
导演在拍这(zhe)场(chang)戏时则启发演员：发根嫂不(bu)会客气告(gao)辞的(de)，她难道是感谢宝总(zong)的(de)？于(yu)是，得(de)到宝总(zong)和爷叔肯定(ding)的(de)答复后，发根嫂起身告(gao)辞，来到电梯口，站定(ding)，一只脚跨进电梯，一只脚留在门外，半侧身半回头道：“宝总(zong)，请留步。”随即抽身进轿厢，电梯闸门“哗啦”关上(shang)。镜头语言和表演一气呵成(cheng)，节奏干净利落，人物关系的(de)客气、疏离，点到为(wei)止。
最后在网络平台播出的(de)成(cheng)片中，这(zhe)段戏被剪掉了，但是推敲之下得(de)来的(de)分(fen)寸是在的(de)，以至于(yu)成(cheng)片中发根嫂仅(jin)余的(de)几个镜头人物感觉是连贯的(de)。
如果(guo)剧中的(de)小角色有了年代的(de)跨度，那就更不(bu)能简单地以过场(chang)戏处理(li)，而需要导演对全剧有清晰的(de)判断和把握(wo)。
比如《漫长的(de)季节》中，桦钢厂边(bian)上(shang)开冷面馆的(de)徐姐就是无法让人忽视的(de)小角色，她似乎(hu)是闲来一笔，但18年前出场(chang)扯出碎尸案的(de)证据，18年后出场(chang)又(you)因医美赔偿金而压垮龚彪与黄(huang)丽茹的(de)婚姻。
第一次出场(chang)，徐姐瘦瘦高高，倚门嗑(he)瓜子儿的(de)动(dong)作，斜眼(yan)儿瞟人的(de)眼(yan)神，加上(shang)几句暧昧台词(ci)，略略几笔勾勒出在生存边(bian)缘挣扎(zha)又(you)颇具风情的(de)小饭馆老板娘(niang)。徐姐倚着门略带娇嗔地对着泔水工抱怨：“咋(za)才来呢？几点了？”泔水工不(bu)敢顶撞，嘴里却嘟囔(nang)着：“着啥急？晚上(shang)忙完白(bai)天忙。”徐姐又(you)漫不(bu)经心地瞥了一眼(yan)：“冷不(bu)冷啊(a)？整完进屋(wu)暖和暖和呗！”这(zhe)短短不(bu)到一分(fen)钟的(de)戏把徐姐锐利的(de)性格、与泔水工难以言喻的(de)关系表达出来，这(zhe)便(bian)是表演的(de)节奏感。
第二次出场(chang)是18年后，演员也从任素汐(xi)换成(cheng)了王虞粤。18年前她是泼辣的(de)个体户，社会地位不(bu)高；18年后，徐姐成(cheng)为(wei)富态而彪悍的(de)中年贵妇。两次出场(chang)，徐姐18年来的(de)人生境遇让观众(zhong)尽收眼(yan)前，看(kan)上(shang)去是判若两人，但人物的(de)分(fen)寸和感觉是连贯的(de)、一致的(de)。她依旧是那个蛮横的(de)、独自(zi)打(da)拼(pin)的(de)徐姐。
角色无谓大小，只要在戏里，就应该淋漓尽致、恰到好处，哪怕只有一分(fen)钟的(de)戏，节奏和力(li)度该上(shang)去的(de)就得(de)上(shang)去；剧情微妙(miao)的(de)紧要关头，表演的(de)分(fen)寸感不(bu)对，不(bu)够或是太过，都立刻会让观众(zhong)跳出剧情。故表演要给角色留有余地，进可以攻，退可以守，人物表演就自(zi)由了。留点言外之意，才能引(yin)人入(ru)胜，这(zhe)是推敲表演创作的(de)魅力(li)。成(cheng)功的(de)角色，无谓大小，都能恰如其(qi)分(fen)地把人物的(de)“感觉”传递(di)给观众(zhong)，令观众(zhong)反复咀嚼回味。这(zhe)种感觉基于(yu)演员内心的(de)修养、动(dong)作的(de)律动(dong)、台词(ci)的(de)斟酌；更基于(yu)导演的(de)功力(li)、对人物的(de)把握(wo)，从而形成(cheng)分(fen)寸的(de)诗意和美感。
（沈嘉熠 作者为(wei)华东师范大学教授、博士(shi)生导师）