范志毅在《繁花(hua)》中饰演“老范”，其火爆爽(shuang)直的性格以及本色出演的演技，给观众留下深(shen)刻印象。
在《漫长(chang)的季节(jie)》中，任素汐(xi)饰演的徐姐瘦瘦高高，倚门嗑瓜子儿的动作，斜眼儿瞟人的眼神，加上(shang)几(ji)句暧昧台词，略略几(ji)笔勾勒出在生存边缘挣扎又(you)颇具风情的小饭(fan)馆老板娘。
《繁花(hua)》中，王(wang)乙饰演“小江西”这一角(jiao)色。她将“小江西”对生活(huo)的野心、对抱负的扎挣和韧劲诠(quan)释得淋漓尽致。
近年来影视(shi)界不乏现象级的优秀(xiu)作品，剧本故事、制(zhi)作水准等(deng)都远远超越寻常(chang)作品，特别(bie)是演员们所塑造的人物，只有(you)一两场戏(xi)的小角(jiao)色都鲜活(huo)生动，让(rang)人过(guo)目不忘，引发诸多话题和讨(tao)论。
这是因为，在大多数情况下，影视(shi)剧制(zhi)作力量主(zhu)要集中在主(zhu)咖身上(shang)，一两场戏(xi)的小角(jiao)色则(ze)因地制(zhi)宜，就近取“人”，往往临时(shi)找(zhao)了现场工作人员或(huo)职业群(qun)演完成龙套任务，在整剧中显得很违(wei)和，与主(zhu)要角(jiao)色不在一个(ge)维度(du)，不仅不“是”，甚至不“像”。
影视(shi)剧是集体的创作，其中的灵(ling)魂是导演，而最(zui)直观呈现导演艺(yi)术想法的是演员们，最(zui)难控制(zhi)的也是演员们。优秀(xiu)的导演对于全剧各个(ge)环(huan)节(jie)有(you)一丝不苟的设计，不仅要控制(zhi)影调(diao)、声音、视(shi)听语言等(deng)元素，更要对剧中所有(you)角(jiao)色有(you)精准的判断；尤其是剧中的小角(jiao)色，没有(you)足(zu)够的篇幅，也没有(you)充分的准备(bei)，但却承担着刻画整剧时(shi)代气息和众生群(qun)像的重任，这要求导演必须(xu)在短时(shi)间内激发演员与人物之间最(zui)契合的气质。
也因此，小角(jiao)色最(zui)能(neng)体现导演和演员把握(wo)表演分寸的功力。表演的“度(du)”是模(mo)糊的，又(you)是清晰的，是明确(que)的，又(you)是变动的，它(ta)隐藏在表演的行(xing)动中，既是人物的内在状态(tai)，也是该人物在全剧中应有(you)的、合适的状态(tai)。我们评价一个(ge)演员的“感(gan)觉(jue)好”，不是评价她/他的形象气质有(you)多靓丽(li)英俊，也不是评价她/他表演风格的独特性，而是评价他/她塑造角(jiao)色的那种恰到好处的分寸感(gan)。
小角(jiao)色要有(you)全剧的视(shi)野
一部戏(xi)，所有(you)角(jiao)色的表演应该是一个(ge)整体，有(you)动机复杂的主(zhu)线角(jiao)色，也有(you)动作单一的小角(jiao)色，整部戏(xi)的表演才是和谐而流畅的。试想一下，如果某一个(ge)角(jiao)色表现得异常(chang)臃肿，整体的表演还会令人愉悦(yue)吗？
今年的开年大戏(xi)《繁花(hua)》中观众看到，很多小角(jiao)色仿佛长(chang)在演员身上(shang)，与夹(jia)杂各路口音的上(shang)海话一起(qi)，就像真的从那个(ge)年代走出来：比如发根和发根嫂、胖阿姨和邮票李、杨(yang)浦小六子和范师傅，仿佛他们一开口就把自(zi)己从哪来，到哪去都告诉(su)了观众。当发根意外(wai)亡故，镜头一瞥，扫到发根嫂跪在路边烧纸，她头戴小白花(hua)，双眼已经哭肿，鼻头冻得通红，随后(hou)镜头便(bian)又(you)滑过(guo)。演员张芝华没有(you)刻意雕塑角(jiao)色，眼神和行(xing)动也没有(you)主(zhu)动地捕捉镜头，她就在那里，做着角(jiao)色应该做的事——木然、悲伤地烧纸。这对跟随丈(zhang)夫(fu)从浦东到浦西讨(tao)生活(huo)的发根嫂来说足(zu)够了——是的，发根第一次加入宝总联(lian)合舰队那场戏(xi)，说的是浦东本地方言。
张芝华谈及在准备(bei)角(jiao)色之前，自(zi)己为寻找(zhao)角(jiao)色根源查(cha)阅了很多资料，了解到当时(shi)浦东开发，很多产业工人下岗，拿着拆迁款到浦西谋赚钱之道等(deng)背(bei)景。在看到剧本之前，她已经有(you)很详细的发根嫂人物小传了。准备(bei)定妆(zhuang)时(shi)，发根嫂的服装(zhuang)是一件上(shang)世纪八九十年代上(shang)海常(chang)见的黑色呢子大衣，鞋子纱袜一应俱全，连鬓边的白色小绢花(hua)也契合那个(ge)年代沪(hu)上(shang)老百姓的身份。这些都能(neng)帮助演员尽快找(zhao)到人物感(gan)觉(jue)。
而看到金美(mei)林酒家的老板娘卢美(mei)林这个(ge)角(jiao)色，很难让(rang)人忘记(ji)其扮演者范湉(tian)湉(tian)在各大综艺(yi)节(jie)目中的状态(tai)。当然，也许王(wang)导演要的就是范湉(tian)湉(tian)的那个(ge)样子，也未可知。
贡献了精彩小角(jiao)色的还有(you)《漫长(chang)的季节(jie)》。剧中大大小小仅出现在演员表里的人物就有(you)约150多个(ge)，即使是几(ji)乎没有(you)台词的角(jiao)色也非常(chang)出彩。导演一方面给了王(wang)阳等(deng)年轻主(zhu)线人物很多残(can)酷与浪漫交织的表达，且不吝啬地描绘王(wang)响和马德胜等(deng)中年主(zhu)线人物的幽默喜感(gan)，另一方面对一些小角(jiao)色的表达却谨慎地保(bao)持距离。
比如沈墨的大娘，在剧中仿佛是沈大爷的影子，出场时(shi)只在画外(wai)喊了一声“墨墨”。镜头随着18岁(sui)的沈墨反打过(guo)去，大爷大娘站(zhan)在沈墨宿舍楼前，可是焦点却在大爷身上(shang)，大娘是焦点模(mo)糊的前景。沈大娘这个(ge)人物的贯穿动作就是沉默，因为沉默而助大爷为虐。该角(jiao)色仅有(you)的几(ji)场戏(xi)都被隐藏在主(zhu)线人物之后(hou)，但其扮演者王(wang)红梅并(bing)没有(you)越过(guo)该角(jiao)色的分寸，尽管人物没有(you)台词，但她没有(you)刻意地走位和挤眉弄眼，仅用几(ji)次眼神的表演让(rang)微不足(zu)道的小角(jiao)色获(huo)得认可。
当沈大爷在旅(lu)社里折(she)磨(mo)沈墨时(shi)，沈大娘半(ban)卧在床(chuang)上(shang)，再次成为焦点模(mo)糊的后(hou)景。三个(ge)人同在一个(ge)画框，有(you)两层关系：一是这场戏(xi)的主(zhu)线——沈大爷与沈墨；另一层是辅线——沈大娘与这对关系扭曲(qu)的叔侄。两层关系形成一种克制(zhi)的张力。当沈墨在极度(du)恐惧下逃离旅(lu)社房间，镜头没有(you)忘记(ji)沈大娘，给了她一个(ge)焦点清晰的前景，沈大娘这时(shi)睁开假寐的双眼，不说话，但若有(you)所思。导演的镜头处理和演员节(jie)奏的把握(wo)都压抑得恰到好处，人物的前史和动机表现得点到为止，却又(you)意味悠长(chang)。
同样，全剧的结尾，与沈大爷之死的隐晦表达截然不同，沈大娘之死表现得很直白，就像沈墨终于在镜头前表露了压抑多年的愤恨，而沈大娘躺在床(chuang)上(shang)，依(yi)旧不说话——此时(shi)她是病得说不出话了，但她的悔恨与恐惧都融在混浊的眼神里，她嘴角(jiao)不易察觉(jue)的一丝上(shang)扬又(you)点到为止地表现了赎罪的解脱。这是这组(zu)人物关系的最(zui)后(hou)一场戏(xi)，释放了她们之间的戏(xi)剧张力，同时(shi)又(you)恰到好处，没有(you)超越人物在全剧中该有(you)的从属(shu)位置。
石挥曾言：演员台词、行(xing)动以及与其他演员的合作和角(jiao)色在全剧中的位置犹如钟表，是“齿轮演剧”，如果齿轮间彼此紧凑搭配，那么(me)效果一定十分准确(que)，否则(ze)“我的齿轮和你的不同，戏(xi)的演出注定是失败的”。
小角(jiao)色需贯穿而流畅的节(jie)奏
一般说来，如果没有(you)经过(guo)创作者的推敲和设计，小角(jiao)色在镜头前的表现往往比较生涩，也许有(you)些许地方与人物接近，但总体感(gan)觉(jue)很难一以贯之，特别(bie)是在交流戏(xi)和行(xing)动戏(xi)上(shang)。
《平原上(shang)的摩西》第一集的开场便(bian)是1980年代公园一角(jiao)，国营卷烟厂大姐给供(gong)销科长(chang)庄德增介绍回城大龄女青(qing)年傅东心。这也是个(ge)只有(you)两场戏(xi)的小角(jiao)色，扮演大姐的演员外(wai)在形象很有(you)特点，比较接近人物的年代感(gan)。也许国营厂热心肠(chang)的大姐设定比较容易把握(wo)，演员也颇有(you)牵线搭桥的热情和自(zi)信；然而第二(er)场戏(xi)，即在庄德增和傅东心的婚礼上(shang)，作为介绍人的她坐(zuo)在主(zhu)桌(zhuo)，行(xing)动却相对被动、木讷，演员没有(you)台词、没有(you)动作，更没有(you)交流，与前一场“公园相亲”的表现大相径庭，似乎导演只把她作为某种道具或(huo)背(bei)景来处理，人物没有(you)融入既定情境中去，更谈不上(shang)戏(xi)的余韵了。
再看《繁花(hua)》。发根嫂向(xiang)宝总告辞(ci)，加起(qi)来只有(you)短短不到一分钟。但就是这样的过(guo)场戏(xi)和小角(jiao)色，导演和演员都没有(you)放过(guo)，而是反复琢磨(mo)、推敲。
开拍前的晚上(shang)，张芝华收到台词。反复咀嚼(jiao)后(hou)，她把原本台词里的“宝总，谢谢你，对不起(qi)”改成了“宝总，我对侬不起(qi)。”她认为这时(shi)候的发根嫂去求宝总放过(guo)自(zi)己的儿子，是有(you)一份不情愿和委屈在的，毕竟(jing)“钞(chao)票没了，人也没了”。
导演在拍这场戏(xi)时(shi)则(ze)启发演员：发根嫂不会客(ke)气告辞(ci)的，她难道是感(gan)谢宝总的？于是，得到宝总和爷叔肯定的答复后(hou)，发根嫂起(qi)身告辞(ci)，来到电梯(ti)口，站(zhan)定，一只脚(jiao)跨进电梯(ti)，一只脚(jiao)留在门外(wai)，半(ban)侧身半(ban)回头道：“宝总，请留步。”随即抽身进轿厢，电梯(ti)闸门“哗啦”关上(shang)。镜头语言和表演一气呵成，节(jie)奏干净利落，人物关系的客(ke)气、疏离，点到为止。
最(zui)后(hou)在网络(luo)平台播出的成片(pian)中，这段(duan)戏(xi)被剪掉了，但是推敲之下得来的分寸是在的，以至于成片(pian)中发根嫂仅余的几(ji)个(ge)镜头人物感(gan)觉(jue)是连贯的。
如果剧中的小角(jiao)色有(you)了年代的跨度(du)，那就更不能(neng)简单地以过(guo)场戏(xi)处理，而需要导演对全剧有(you)清晰的判断和把握(wo)。
比如《漫长(chang)的季节(jie)》中，桦钢(gang)厂边上(shang)开冷面馆的徐姐就是无法让(rang)人忽(hu)视(shi)的小角(jiao)色，她似乎是闲来一笔，但18年前出场扯(che)出碎尸案的证据，18年后(hou)出场又(you)因医美(mei)赔偿金而压垮龚彪与黄丽(li)茹(ru)的婚姻。
第一次出场，徐姐瘦瘦高高，倚门嗑瓜子儿的动作，斜眼儿瞟人的眼神，加上(shang)几(ji)句暧昧台词，略略几(ji)笔勾勒出在生存边缘挣扎又(you)颇具风情的小饭(fan)馆老板娘。徐姐倚着门略带娇嗔地对着泔水工抱怨：“咋才来呢？几(ji)点了？”泔水工不敢顶撞，嘴里却嘟囔着：“着啥急？晚上(shang)忙完白天(tian)忙。”徐姐又(you)漫不经心地瞥了一眼：“冷不冷啊(a)？整完进屋暖和暖和呗！”这短短不到一分钟的戏(xi)把徐姐锐利的性格、与泔水工难以言喻的关系表达出来，这便(bian)是表演的节(jie)奏感(gan)。
第二(er)次出场是18年后(hou)，演员也从任素汐(xi)换成了王(wang)虞粤。18年前她是泼辣的个(ge)体户，社会地位不高；18年后(hou)，徐姐成为富态(tai)而彪悍的中年贵(gui)妇。两次出场，徐姐18年来的人生境遇让(rang)观众尽收眼前，看上(shang)去是判若两人，但人物的分寸和感(gan)觉(jue)是连贯的、一致的。她依(yi)旧是那个(ge)蛮横的、独自(zi)打拼的徐姐。
角(jiao)色无谓大小，只要在戏(xi)里，就应该淋漓尽致、恰到好处，哪怕只有(you)一分钟的戏(xi)，节(jie)奏和力度(du)该上(shang)去的就得上(shang)去；剧情微妙的紧要关头，表演的分寸感(gan)不对，不够或(huo)是太(tai)过(guo)，都立刻会让(rang)观众跳出剧情。故表演要给角(jiao)色留有(you)余地，进可以攻，退可以守，人物表演就自(zi)由(you)了。留点言外(wai)之意，才能(neng)引人入胜，这是推敲表演创作的魅力。成功的角(jiao)色，无谓大小，都能(neng)恰如其分地把人物的“感(gan)觉(jue)”传递给观众，令观众反复咀嚼(jiao)回味。这种感(gan)觉(jue)基(ji)于演员内心的修养、动作的律(lu)动、台词的斟酌；更基(ji)于导演的功力、对人物的把握(wo)，从而形成分寸的诗意和美(mei)感(gan)。
（沈嘉(jia)熠 作者为华东师范大学教授、博士生导师）