对于(yu)周婉京来说，写小说像是一场从生活到纸(zhi)上(shang)的实验，在文字里，她不断地去探索和验证(zheng)最近(jin)的思考，试(shi)图去厘清自(zi)我与世界(jie)的关系。在最近(jin)出版的小说《造房子的人》里，周婉京写了关于(yu)建筑(zhu)的故事，而建筑(zhu)对她而言，也是从内向外的求索。
在《造房子的人》里，建筑(zhu)专业毕业的于(yu)晓丹陪同未婚夫张铎赴哥伦(lun)比亚大学深造，在纽约街头(tou)偶(ou)遇青年建筑(zhu)师廖世奇(qi)。异国他乡，两人陷(xian)入(ru)隐秘的情感，而另一个女(nu)孩Kira的出现又使故事的天平(ping)发生了摆动。在纽约分别后(hou)，于(yu)晓丹和张铎回到北(bei)京，却又一起踏入(ru)了廖世奇(qi)和豆田(tian)广智在北(bei)京开的建筑(zhu)事务所工(gong)作。北(bei)京方家胡同的东方剧场，成都(dou)青城山(shan)上(shang)的禅画美术馆，几个人处理着事务所繁杂(za)的项目，以及彼此之间更为棘手的关系。而在周婉京精心搭建的结构里，因为嫉妒和爱失去自(zi)我的女(nu)性，最终(zhong)成为了互相救赎的整体。
《造房子的人》
近(jin)日，周婉京接受了澎(peng)湃新闻的专访。她直言，写《造房子的人》很大程度上(shang)受到了她的建筑(zhu)师丈夫柯卫(wei)的影响(xiang)，在男主角身上(shang)，也能(neng)找到他的一部分影子，比如两个人都(dou)对路易斯·康以及他提出的“静谧与光明”兴趣颇深，身为建筑(zhu)师，他们(men)都(dou)像读“光”那(na)样去读诗(shi)。不过，周婉京说，她听(ting)过柯卫(wei)讲(jiang)述自(zi)己从海外回到中国的从业经(jing)历，以及他对于(yu)建筑(zhu)界(jie)女(nu)性处境的理解，认定他可以是一个好伴侣。
“东方剧场”平(ping)面图
翻开《造房子的人》，最开始(shi)的折页里有柯卫(wei)为这本(ben)书画的图，一幅是古希腊神(shen)殿遗址的立柱，另外两幅画的是东方剧场的平(ping)面图。周婉京说，古希腊立柱相当于(yu)小说的大结构，八个章节对应着立柱之间“无光、有光、无光、有光”的变奏，在两百多页的行文里，夹杂(za)着另一半没有道明的留白(bai)。而在剧场的平(ping)面图上(shang)，观(guan)众被于(yu)晓丹和Kira领着走了一圈(quan)，或许会意识到，前后(hou)正反旋(xuan)转的能(neng)剧舞台(tai)也是两个人彼此身份(fen)的交织与互换。
如同那(na)些反复(fu)修改的建筑(zhu)图纸(zhi)，周婉京写《造房子的人》前后(hou)一共改了17版。她像造房子那(na)样去“造”小说，而在这种建造里，空间自(zi)然地成为优先于(yu)时间的叙事线(xian)索，“光”的方向成为了故事的走向。对周婉京而言，空间叙事也许是她在讲(jiang)故事的时候天然会选择的方式。去年，她的另一部小说《半玉抄》刊登在《收获》长篇小说2023秋(qiu)卷，故事从日本(ben)明治时代艺伎(ji)的视角讲(jiang)述了20世纪的历史。线(xian)性历史被切(qie)碎，碎片被放大，处于(yu)历史边缘的女(nu)性浮出表面。在非(fei)线(xian)性的时空里，光从内往外发射(she)出来。
周婉京
【专访】
在小说里“造房子”
澎(peng)湃新闻：《造房子的人》是一本(ben)非(fei)常重结构的小说，开头(tou)到结尾，好像被框定在同一个空间，同一个取景框里面，从空间的重合来讲(jiang)时间的流动。另一方面，小说围绕着“造房子”，以不同的空间结构来命名每个章节。能(neng)否先介绍一下这样的一个结构是怎样形(xing)成的？
周婉京：这部小说一共改了17稿(gao)，最后(hou)的成稿(gao)和第一稿(gao)有很大的区别。我最初想的是写五章，就像五根柱子的结构，做一个空间叙事的实验小说，然后(hou)从结构看这个小说能(neng)自(zi)然生长到什么程度。我和吴亮老师聊了这种实验的可行性，他告诉我，不必去限定“柱子”的奇(qi)偶(ou)，不管是五根柱子还是六根柱子，其实你还是藏着另外一根；他说作为艺术的小说，真正能(neng)够打动我们(men)的一个点就在于(yu)它既真也假，既是也不是。让读者在阅读过程中，能(neng)够自(zi)然而然地发现隐藏着的其他柱子，吴亮老师的建议给我很大的启发。
古希腊建筑(zhu)立柱
小说最终(zhong)的结构对应了古希腊神(shen)殿的立柱，实写了八个章节，在章节和“柱子”之间的部分是虚的，特意做的留白(bai)。这是大的外部结构，内部结构则是那(na)张剧场的平(ping)面图。想在结构上(shang)造一个房子，必须要下苦功，把(ba)每一个章节甚至(zhi)每一个人物之间的关系，对应到空间平(ping)面图上(shang)，让平(ping)面图的每个部分，比如入(ru)口和玄关、玄关和观(guan)众席(xi)，它们(men)之间的比例都(dou)是恰(qia)如其分的。
在我的小说里，人物好像没那(na)么重要，但(dan)是人物的关系、尤其是女(nu)性人物之间的关系很重要。从短篇《在雨天放一把(ba)火》到《造房子的人》与《半玉抄》，我一直想写的是女(nu)性成长和女(nu)性友谊，最后(hou)总会表现成两个女(nu)主互相帮助、构成一个人物的故事。在《造房子的人》里，于(yu)晓丹和Kira两个人本(ben)身是同一个人，就像《半玉抄》里的初子和阿玉互换了身份(fen)。于(yu)晓丹和Kira的关系也投射(she)到剧场平(ping)面图中的入(ru)口和出口，两者是相呼应的。
澎(peng)湃新闻：如果把(ba)写小说和造建筑(zhu)对比起来看的话(hua)，建筑(zhu)里有关于(yu)先有功能(neng)还是先有结构的讨论，对你的小说来说，结构和内容哪一个在先？
“东方剧场”立体图彩绘图
周婉京：小说里具体是造了两个房子，一个是北(bei)京东城区方家胡同的东方剧场，它的甲方是名叫阿照的日本(ben)表演艺术家，另一个是成都(dou)青城山(shan)伽(ga)蓝寺后(hou)的禅画美术馆，寺庙的原型是普照寺。这两个建筑(zhu)都(dou)是有功能(neng)的：剧场要上(shang)演能(neng)剧和昆曲，美术馆要展示老贾的收藏，但(dan)是它们(men)和功能(neng)性过强的大型商业建筑(zhu)不同，我自(zi)己本(ben)能(neng)的偏好和故事里主角们(men)的选择是合一的。
回到小说的问题，我本(ben)人更偏向建筑(zhu)和形(xing)而上(shang)的结构。最近(jin)我在写一本(ben)新的小说《福(fu)禄寿》，讲(jiang)1927年的北(bei)京故事，用的是四合院的结构，讲(jiang)一个家族的起承转合，把(ba)时间压(ya)薄(bao)，聚焦于(yu)一瞬间在空间中突发的巨变。我在写小说和处理材料的一个习惯就是我的时间是点性的而不是线(xian)性的，这样我就能(neng)在空间上(shang)尽(jin)可能(neng)多地去实现延展。时间在我写作的“阁楼”里是凝滞(zhi)的，一瞬间突发的事情在空间中延展。从这个意义上(shang)来说，可以说我的小说是空间叙事，对我来说，空间叙事本(ben)身自(zi)带跨文化或者跨语言的特征，它是在空间中排列的事物。我在写小说的时候不是为了塑造经(jing)典(dian)角色或是强调人物背(bei)景，而是去触达某种直观(guan)的感知。某种意义上(shang)我的小说消解了功能(neng)性，我不注重叙事，尤其是线(xian)性叙事。
小说中有空间小说这一类。哲学家、小说家安·兰德（Ayn Rand）写过一本(ben)大部头(tou)《源泉》（The Fountainhead），这是一部非(fei)常个人主义甚至(zhi)有点美国梦的建筑(zhu)小说，讲(jiang)述了一个理想主义者的毁灭。还有阿兰·罗(luo)伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）写的《嫉妒》（La Jalousie），他是哲学家，也是作家，《嫉妒》写的就是一个人在空间中的自(zi)白(bai)，嫉妒的对象没有出现，只有主体和空间的关系，我觉(jue)得这更像是我的小说想去做的事情。我可能(neng)会走向安·兰德和罗(luo)伯-格里耶的方向。我也希望华语文学有更多实验性的土壤。
澎(peng)湃新闻：你在小说里选择空间叙事打破了线(xian)性时间的叙事，可以联想到《空间的诗(shi)学》里面说到的，空间才是人类意识的居所，人在思考过去的时候实际(ji)上(shang)是基于(yu)空间而非(fei)时间上(shang)的定位。如果从这个角度来看的话(hua)，是否可以说空间叙事的小说其实也符合我们(men)本(ben)来对事物的感知？
周婉京：我读康德的《纯粹理性批判》，讲(jiang)到先验感性的时候，他先讲(jiang)空间再讲(jiang)时间，他讲(jiang)到空间不是从外部经(jing)验中抽引出来的经(jing)验性的概念，而是一个先天的表象，空间其实是先天直观(guan)的，我们(men)把(ba)除了内心深处之外的一切(qie)都(dou)预留给了空间，所有空间有了无限给予的量。我们(men)可以把(ba)我们(men)的家作为第二层身体，在此之外还有层层往外的外部空间，我们(men)能(neng)想得多远，或者我们(men)和世界(jie)是怎样的远近(jin)关系，这在康德看来是先天直观(guan)的，它不是概念。而时间在某种意义上(shang)是内化的东西：如果我不在空间上(shang)产(chan)生位移，我的内部就感知不到时间，对于(yu)时间的直观(guan)认识是需要空间带动的。我在写小说的时候，也想去论证(zheng)康德说得对不对（事实证(zheng)明他是正确的），所以我先写了《造房子的人》，后(hou)写了《半玉抄》，先有空间的小说，再有时间的小说。
从内向外的“理想之城”
澎(peng)湃新闻：虽然是时间的小说，但(dan)是《半玉抄》的叙事也是反线(xian)性的，穿插着复(fu)杂(za)的时空。在上(shang)一次采访的时候，你聊到了主要是由(you)男作家们(men)构建而成的寻(xun)根文学，以及女(nu)作家面对历史叙事时候的“次要”地位，但(dan)是在《半玉抄》里，能(neng)够很明显地看到女(nu)性视角对于(yu)历史的追索，包括在《造房子的人》里，也有女(nu)性对于(yu)时代变迁的见(jian)证(zheng)。在讲(jiang)述历史的时候，你觉(jue)得非(fei)线(xian)性的叙事方式和女(nu)性视角有关吗？
周婉京：是的。在《半玉抄》里我本(ben)来想写的是老年初子的回忆(yi)录，有点像是对《艺伎(ji)回忆(yi)录》的一种回应。我想从东亚女(nu)性的角度去分析(xi)，为什么从近(jin)现代开始(shi)，女(nu)性一直处于(yu)被动的位置？我在想是什么样的社会、历史和结构，决定了我们(men)当时的处境，而那(na)一刻的处境对我们(men)现在有什么影响(xiang)？《半玉抄》的叙事的确是有些碎片的，一开始(shi)我也想写一部规矩的家族小说，关于(yu)几代人的生老病死，写着写着我发现，碎片化的故事其实更符合初子和阿玉本(ben)身的叙述模(mo)式，两个人角色的互换在这种叙事中也是合理的。《造房子的人》里也是如此。
从《取出疯石》里的《字幕》到这两部长篇小说，都(dou)有关于(yu)女(nu)性身份(fen)的反转，这种反转对我来说是很重要的，我想让大家知道，女(nu)性的故事是不断在重复(fu)的，而且没有被好好地观(guan)看。启蒙运动之后(hou)奠定了以白(bai)人男性视角为重的经(jing)典(dian)叙事，这种叙事是线(xian)性的。近(jin)五十年的女(nu)性运动以及后(hou)人类运动中出现了那(na)么多重要的女(nu)性哲学家，就是要消解以白(bai)人男性为中心的权力机构的话(hua)语体系。身为女(nu)性，我们(men)在写作的时候多少都(dou)有这样的考虑，不仅是去回应西方的这种经(jing)典(dian)叙事，也是回应中国传统家族血缘的父权结构。
澎(peng)湃新闻：包括写作在内，女(nu)性对于(yu)这样的现状可以做些什么？
周婉京：我觉(jue)得最重要的一个点就是，无论是建筑(zhu)行业还是教育行业等等，女(nu)性需要联合起来，建立一个紧密的社群，互相支持和照顾，大家的声音在一起，就会更多地被听(ting)见(jian)。我觉(jue)得女(nu)性关系是家庭式的，彼此共情，相濡以沫，有时候甚至(zhi)是相依为命，女(nu)性是以隐秘的情感相互连接和共享人生的。回到写作，我们(men)身边的女(nu)性遭遇只是一个碎片，但(dan)如果能(neng)从碎片激起更多人的反馈，就可以得到一个更广阔的世界(jie)。在这种联系里，重要的是发现“我不是一个人在遭遇”，我可以去找到我的Kira或是于(yu)晓丹，就像故事的最后(hou)，于(yu)晓丹救了Kira，也是两个人互相救赎，Kira也意识到自(zi)己需要新的生活。我希望大家能(neng)够去寻(xun)找自(zi)己“另一半”的女(nu)性，把(ba)自(zi)己摆在一个和世界(jie)平(ping)等的人的位置去审视自(zi)我，莫向外求，从自(zi)我的力量往外发出光。
澎(peng)湃新闻：关于(yu)光，从路易斯·康的光，到欲望的光，再到能(neng)剧的无光，你是什么时候意识到“光”这个主题的？
路易斯·康设(she)计的索尔克生物研究所(SalkInstituteforBiologicalStudies），周婉京拍摄
周婉京：路易斯·康的光讲(jiang)的就是古希腊的立柱，也决定了这部小说最外层的结构。欲望的光和小说中的叙事更有关系，讲(jiang)的是莫向外求，是大家内向的驱(qu)动驱(qu)使他们(men)去做事，无论是好是坏。能(neng)剧的无光是和东方的古老传统有关，日本(ben)的能(neng)剧以娱神(shen)为目的，重视神(shen)祇多过现实世界(jie)的观(guan)众，它向虚空发出光；而中国的昆曲是以娱人为己任，哪怕是唱给神(shen)听(ting)，也要有人的精气和美感。从路易斯·康开始(shi)，慢慢发展成了多维度的光。
意大利西西里岛看古希腊建筑(zhu)群，周婉京拍摄
澎(peng)湃新闻：怎么理解“向内的建筑(zhu)”？
周婉京：我觉(jue)得“内向”还挺像我真实的性格。写作对我来讲(jiang)，就是一个从内向外发光的情况。而且我意识到，建筑(zhu)是可以向内开窗户的，这和我们(men)把(ba)窗户推开，让光洒进来，看到外面的世界(jie)不一样。当我们(men)往内开一个窗户的时候，我们(men)也能(neng)从内往外发光。写作对我来说是这样，我对这个世界(jie)的思考都(dou)是一个由(you)内向外不断打开的过程。
澎(peng)湃新闻：《造房子的人》和你的前作《取出疯石》一样，关乎跨文化背(bei)景中的人，而这一次有更多的部分是与中国传统文化以及日本(ben)文化相关，能(neng)剧、禅修、物哀等，对你的影响(xiang)是怎样的？
周婉京：我一直在进行跨文化和跨语言的实验，2020年写《取出疯石》的时候，我在美国布朗大学做访学，所以对纽约的故事比较着迷，也在思考纽约和北(bei)京的联系。这种联系在《造房子的人》第一章里也有体现，但(dan)后(hou)面的七章完全是关于(yu)北(bei)京的故事。这七章里还有两个重要人物，豆田(tian)先生和阿照，他们(men)都(dou)喜欢(huan)中国文化，但(dan)区别在于(yu)，豆田(tian)先生就像日语里的平(ping)假名，主要书写本(ben)土用语，阿照更像是片假名，是洋派的。他们(men)就像“礼物”这个词，可以用“お土産”，一听(ting)就是日本(ben)本(ben)土的，也可以用“プレゼント”，是外来的。
我研究的是中日对比美学，无论是《造房子的人》里的能(neng)剧和昆曲的关系，还是《半玉抄》里的宋教仁、明治历史与艺伎(ji)传统，都(dou)是从中国的视角和中国文化中去思考和日本(ben)文化的关系，尤其是日本(ben)文化的小而博而精与中国文化的大而美而幽(you)深的区别，以及文化中的词源。比如苹(ping)果在日语里念作“lingo”，写作“林檎”，这个词最早是从中国文化传到日本(ben)，又回到中国。禅宗(zong)也是南(nan)宋时由(you)两位四川(chuan)僧人，无准师范和兰溪道隆在京都(dou)和附近(jin)地区传播后(hou)，在日本(ben)开始(shi)兴盛。我在教学的时候，很多学生也关心中国尤其是唐宋文化，如何影响(xiang)了现代的日本(ben)，比如他们(men)的物哀和侘寂。去年为《半玉抄》做地图考证(zheng)的时候，我特意去了京都(dou)，有一个天台(tai)宗(zong)延历寺，我发现上(shang)面所有的日语背(bei)景板(ban)都(dou)是先写中文，写受到了怎样的中国影响(xiang)，认真地写清楚文化是从哪里来的，正本(ben)清源，我觉(jue)得这是做人做事的道理。
澎(peng)湃新闻：你在小说里想要描绘的“理想之城”是什么样的？
周婉京：我觉(jue)得我的理想之城，以及我的写作想要再往前走的一个方向，就是和自(zi)然有更多的关系。之前余华老师点评我说，我是纯粹写“超级(ji)大都(dou)市”的作家，没有乡土经(jing)验，这和我的经(jing)历有关。但(dan)我现在处理城市的时候，已经(jing)在有意识地融入(ru)自(zi)然的成分了。这种自(zi)然对人的改变就是把(ba)人放回人本(ben)身的位置，而不仅是超级(ji)大都(dou)市里被异化的形(xing)象。《半玉抄》《造房子的人》里有很多自(zi)然的描写，这和我在写《取出疯石》的时候已经(jing)不一样了。都(dou)市开始(shi)向自(zi)然转变，这是我想要的城市。