◎曾于里
只要是国产剧观众，对于国产剧的“坏女人”一定不会陌生。所谓的“坏女人”，通(tong)常(chang)是指那些在剧情中扮演反派或复杂角(jiao)色的女性人物，她们的行为往(wang)往(wang)与社会道德标(biao)准相悖，或者至少在剧中被描绘为不受欢迎或具有破坏性的角(jiao)色。一般来(lai)说，“坏女人”具有爱慕虚(xu)荣、自私自利、诡(gui)计多端、控制欲(yu)强、感情不忠(zhong)等缺点。
“坏女人”自然是与“好女人”相对。很多时(shi)候，“好女人”是基于传统性别角(jiao)色和社会期望而塑造的女性，需要具备善良与宽容、忠(zhong)诚与专一、贤淑与勤劳、孝顺与爱幼等品质。回想起儿时(shi)我们观看(kan)电视剧的记忆，我们的情感认同几(ji)乎都(dou)给予“好女人”，对于“坏女人”的态度更多是批判、嫌恶和鄙夷。
时(shi)过境迁，当下的观众对“坏女人”的态度在发生变化：今时(shi)今日观看(kan)以(yi)前所憎恶的“坏女人”，感情态度复杂得多。与此(ci)同时(shi)，国产剧对于所谓“坏女人”的刻画也愈发立体，不再是将“坏女人”作为扁平的工具人。譬如去年热播的《莲花(hua)楼》中的角(jiao)丽谯，今年年初(chu)热播的《南来(lai)北往(wang)》中的姚玉玲（获得今年白玉兰(lan)奖(jiang)最佳女配角(jiao)），以(yi)及不久前落幕的《墨雨云间(jian)》中的婉宁公主(zhu)。这些过去评价标(biao)准中的“坏女人”，反而获得不少观众的同情和喜欢。
对“坏女人”的重塑，标(biao)志国产剧创作向着更加成熟、多元的方(fang)向迈进。“坏女人”的复杂性和深度，展现国产剧在角(jiao)色塑造方(fang)面的创新(xin)与突破，提(ti)升(sheng)了国产剧的艺术价值，也促进社会对女性处境更深刻的认知。
复杂人性的呈现
在不少国产影视作品中，“坏女人”的行为动机简单粗(cu)暴(bao)，缺乏深度，比如各(ge)种“极品婆(po)婆(po)”“坏媳妇”“恶毒女配”。近年来(lai)，越来(lai)越多作品更多挖掘“坏女人”行为背后普遍的人性弱点，让观众看(kan)到人性的多面性。
这让人联想到爱德华·摩根·福斯特在《小说面面观》中提(ti)出的“扁形人物”与“圆形人物”概念。
“扁形人物”，可以(yi)概括为“一类人”，他们是某种概念、某个标(biao)签的化身(shen)或者集合，用一个词或者几(ji)个词就可以(yi)描述完成，比如傲慢、嫉(ji)妒、暴(bao)怒、懒惰、贪(tan)婪、自私、凶残，等等。我们轻易就能在影视剧中找到这样的“坏女人”：她们一出场就是坏，从(cong)头坏到尾，不论发生了什(shi)么都(dou)难以(yi)动摇她们邪恶的本质。
扁平的“坏女人”，只是“工具人”，她们为使坏而使坏，失去人性的复杂性。这样的角(jiao)色设定也从(cong)侧面上折射出传统社会对女性角(jiao)色的刻板印(yin)象——女性要么是完美的天(tian)使，要么是邪恶的妖(yao)魔，缺乏中间(jian)地带的多样性。从(cong)受众接受的角(jiao)度而言，扁平的“坏女人”便于辨认和理(li)解；“坏女人”最终会受到惩罚也满足了受众对正(zheng)义的期待，传递一种善恶有报的道德观念。
“扁形人物”以(yi)外，福斯特还(hai)有另一个命名“圆形人物”。“圆形人物”是更为复杂和多维的人物，他们更像(xiang)现实生活中的个体，有着自己的历(li)史、动机和情感深度，他们的个性可能会经历(li)成长或变化，他们的行为和决(jue)策往(wang)往(wang)受到内在冲突和外部事件的影响。“圆形人物”的深度和复杂性，能为作品提(ti)供更丰富(fu)的叙事角(jiao)度、给受众带来(lai)更独特的情感体验。
当下的国产剧中，“坏女人”摆脱传统的扁平化的恶毒形象——她们是性格复杂、动机多元、随着剧情发展而呈现出多面性的“圆形人物”，拥有自己的故事背景、内心世界(jie)和成长历(li)程。这种处理(li)方(fang)式让“坏女人”成为一个个鲜活的人物，而非简单的善恶对立的棋子，深化了观众对人性复杂性的认识。
比如《南来(lai)北往(wang)》中的姚玉玲。观众对她的第一印(yin)象是“虚(xu)荣”。在物质匮乏的年代，她宁愿牺(xi)牲食(shi)物换取衣物，以(yi)维持外在的靓(jing)丽形象；她看(kan)不上对她好的牛(niu)大力，倾向于那些能给予她更高社会地位或物质条件的对象，如贾金(jin)龙；也正(zheng)是她对富(fu)裕的生活方(fang)式有着强烈的向往(wang)，促使她做出一些短视的决(jue)定，并最终付出残酷的代价……
然而，观众对于爱慕虚(xu)荣的姚玉玲却(que)不只是憎恶的情绪。一方(fang)面，姚玉玲的虚(xu)荣并非毫无(wu)缘由，观众即便不完全赞同其(qi)行为，也能理(li)解她的动机，比如对自己价值的自信；姚玉玲也并非毫无(wu)情感，面对关键选择时(shi)，她也深陷(xian)犹豫与挣扎。另一方(fang)面，她的选择和遭遇，不仅影响自身(shen)的命运，也牵动着其(qi)他角(jiao)色的人生轨迹，探(tan)讨了关于人生选择、价值观以(yi)及人性的深层次问题，比如是选择爱我的人还(hai)是我爱的人，是更看(kan)重物质还(hai)是更注重精神的契合？
正(zheng)因为如此(ci)，姚玉玲的结局才引发争议。牛(niu)大力手挽小娇妻在哈城游玩时(shi)偶(ou)遇姚玉玲；姚玉玲从(cong)曾经的精致女人变为街头卖烧(shao)烤的大妈，在牛(niu)大力及其(qi)小娇妻的对比下更显得她的处境凄凉。很多观众认为，依照姚玉玲的个性，她即使落魄也会保持尊严和体面，不会如此(ci)邋遢和狼狈。编(bian)剧如此(ci)安排姚玉玲的下场，带有传统的“惩罚说”“报应论”，刻意将姚玉玲的落魄归咎于她追求物质，警醒着女人不要爱慕虚(xu)荣。
只是，当下观众早已摆脱过去对“坏女人”的刻板成见。作为“圆形人物”的“坏女人”姚玉玲让观众看(kan)见的是人性复杂的多面性，以(yi)及命运的偶(ou)然性对于个体命运的深刻影响。姚玉玲的选择固然反映了人性的普遍弱点，但也体现了她作为一个独立个体对自我人生的承担——自己做的选择，自己认了，这只是结果而不是“报应”。
“越轨”自由的满足
为什(shi)么我们的生活需要文艺作品的存(cun)在？一个根本的原因是，包括文学、电影和电视剧等在内的文艺作品，享有超越现实生活的自由，包括那些可能被视为禁忌(ji)或负面的部分(fen)。
现实社会充(chong)满秩序，我们都(dou)在秩序下生活。秩序可以(yi)维护稳定与和谐，促进个体的生存(cun)与发展。我们都(dou)是理(li)性的个体，遵守秩序、循规蹈矩、按部就班。然而，理(li)性也如同一把双(shuang)刃剑，它在维护秩序的同时(shi)，也可能成为束(shu)缚个体创造力与情感表达的枷锁。在追求理(li)性的过程中，人们往(wang)往(wang)不得不压抑内心的真(zhen)实感受与冲动。这种长期的自我克制，有时(shi)会转化为身(shen)心的重负。
所以(yi)，很多人心中或多或少都(dou)曾有过挣脱理(li)性枷锁的冲动，渴望抛开社会的期待与规范，追寻内心的声音。只是由于社会约束(shu)与个人责任感，我们只能将这种冲动深藏心底，不敢付诸实践。
文艺作品则不然，它有虚(xu)构的特权。因此(ci)，文艺作品中总有一些“坏人”，他们依恃感性而活，追求自我实现与情感满足。尽管这种行为与社会规范相悖，触犯禁忌(ji)，他们仍然将内心的渴望外化为行动。文艺作品为受众提(ti)供一个安全的平台，让人们得以(yi)近距离(li)观察那些在现实生活中可能因道德或法律约束(shu)而无(wu)法亲身(shen)体验的情感和行为。换句话说，文艺作品让我们得以(yi)挣脱现实生活的“秩序”，享受思想上“越轨”的自由——这种体验是间(jian)接的却(que)同样强烈。
并且，越轨的“坏人”挑战社会秩序，无(wu)论是法律、道德还(hai)是伦理(li)秩序，均促使观众思考某些秩序可能存(cun)在的局限性——成为个人自由和个性表达的枷锁，引发观众对个人与集体、自由与责任之间(jian)平衡点的深入思考。
这种“越轨”的行为，我们在包法利夫人、安娜·卡列尼娜等经典“坏女人”身(shen)上看(kan)到过。不过，文艺作品中，女性的“越轨”基本局限于对两性关系的逾矩，很少体现出男性越轨者身(shen)上所具备的蓬勃生命力或者说是强大的破坏力，类似于《沉默的羔羊》里的安东尼·霍普金(jin)斯，或者《飞越疯人院》中的兰(lan)迪·帕特里克·墨菲。
在去年热播、长尾效应特别惊艳的《莲花(hua)楼》中，角(jiao)丽谯就是这样一个处处越轨、生机勃勃、充(chong)满破坏力的“坏女人”。无(wu)论是追男人还(hai)是搞事业，无(wu)论是建立金(jin)鸳盟、扩大势力范围，还(hai)是在爱情上对笛飞声的执着追求，她都(dou)是目标(biao)明确、行动果断(duan)，极致地张扬(yang)、极致地自由，不达目的不罢休、为达目的不择手段。比如她想得到笛飞声的爱，直接表白，直接去抢，出现问题从(cong)不内耗，而是分(fen)析形势、制定策略、解决(jue)问题。在穷(qiong)尽一切坏手段仍无(wu)法得到笛飞声的爱后，她展开疯狂报复，挑断(duan)笛飞声手筋脚(jiao)筋，囚禁笛飞声，还(hai)试图让他成为自己的“男皇后”……种种极端的做法让人不寒而栗。
有意思的是，固然观众都(dou)清楚地知道角(jiao)丽谯是大反派，但她那种视传统秩序为无(wu)物的“疯癫”态度，却(que)也击中了部分(fen)年轻观众的内心。这绝(jue)不意味着观众赞同角(jiao)色的行为，而是观众对虚(xu)构的文艺形象所具备的反叛(pan)精神的一种假性体验——角(jiao)丽谯将观众想象中的“发疯”给具象化了。
“在线(xian)发疯”是当下很多年轻人的一种生存(cun)状态。这种“发疯”并不是字面意义上的精神失常(chang)，而是一种特定的网络文化现象，即年轻人在网络空间(jian)中表现出的一种夸张、宣泄式的行为或言论，有时(shi)也被称为“发疯文学”，包含了讽刺、幽(you)默、反讽和夸张的元素。
现实生活中，年轻人面临各(ge)种压力，“在线(xian)发疯”成为一种有效的压力释放途径，让他们暂时(shi)逃离(li)现实的束(shu)缚。之所以(yi)只是“在线(xian)发疯”，因为就业、晋(jin)升(sheng)、人际关系等因素直接影响到年轻人的生存(cun)和发展，他们需要采取谨慎和克制的态度去遵守各(ge)种各(ge)样的秩序，避免因冲动行为影响到自己的长远利益。
角(jiao)丽谯这类不管不顾、为所欲(yu)为、生命力充(chong)分(fen)张扬(yang)的“坏女人”，恰好为受到诸多限制的年轻人提(ti)供了心理(li)上的慰藉和替代性的满足。观众通(tong)过角(jiao)丽谯的“疯狂”行为，间(jian)接体验到一种不受约束(shu)、敢于挑战现状的快感。这是一种安全的情绪释放方(fang)式，让观众在保持现实生活中的理(li)智和秩序的同时(shi)，能够在心灵深处享受片(pian)刻的自由与叛(pan)逆，继而以(yi)积极的心态面对生活的挑战。
社会结构的反思
一直以(yi)来(lai)，国产剧都(dou)不乏立体生动的“坏女人”，只是在过去很长一段时(shi)间(jian)里，观众对这些“坏女人”的态度颇为负面。进入移动互联网时(shi)代后，还(hai)屡(lu)次发生观众因为“入戏太深”，将对剧中“坏女人”的反感上升(sheng)到角(jiao)色扮演者的离(li)谱事件。比如曾在《甄嬛(qiong)传》中饰演恶毒女安陵(ling)容一角(jiao)的陶昕然，发布一条爱女出生的微博，竟然遭到网友的诅咒；《我的前半生》中饰演第三者凌玲的演员(yuan)吴(wu)越，也因观众的大量攻击，不得不关闭微博评论……
好在，随着观众审美水平的提(ti)升(sheng)，越来(lai)越多人对于一些立体化反派的态度逐渐发生变化：比如2022年豆瓣上出现一个“关爱反派联盟”小组，网友纷纷发帖写下印(yin)象深刻的反派。逐渐去理(li)解人物悲剧的源(yuan)头，这并不代表观众对反派行为的宽恕或认同，而是延伸至对社会结构复杂性的审视。
以(yi)往(wang)对“坏女人”的单一的负面评价由此(ci)发生松动。比如《甄嬛(qiong)传》中的安陵(ling)容、《如懿传》中的卫(wei)嬿婉，剧集热播期间(jian)这些“坏女人”招致观众的强烈反感。但随着女性意识的不断(duan)深入，越来(lai)越多观众慢慢察觉，宫斗剧中“坏女人”的罪魁祸首是封建皇权制度。每一个宫中可恨的女人，确有可怜之处。她们豆蔻年华入宫，无(wu)不对爱情抱有期待和想象。但皇帝从(cong)来(lai)不是独属于任何(he)人的夫君(jun)；她们在宫中的地位、家族的权势，又与她们从(cong)皇帝那里分(fen)来(lai)的恩宠(chong)息(xi)息(xi)相关。皇帝是最高权威，也掌握着所有资源(yuan)的处置权和分(fen)配权。争宠(chong)之路就是你死我活的丛林社会，适者生存(cun)、优胜劣汰。因此(ci)，她们不惜一切巩固所拥有的，也不惜一切消灭任何(he)可能威胁(xie)到她们的竞争对手。然而，在生杀予夺(duo)的皇帝面前，一切恩宠(chong)都(dou)是多么虚(xu)妄。是非成败转头空，她们都(dou)是失败者和可怜人。
《墨雨云间(jian)》的婉宁公主(zhu)得到很多观众的同情，也是出于相似的原因：观众从(cong)“坏女人”之“坏”，抵(di)达对社会结构的反思与批判。婉宁也曾天(tian)真(zhen)烂漫、娴静端庄，但这一切从(cong)她沦为质子之后都(dou)被摧毁。成为质子后，婉宁的经历(li)极其(qi)悲惨：她遭受非人的待遇，包括被囚禁在羊圈，遭受凌辱以(yi)及多次小产等。极端的逆境造成她的心理(li)创伤和精神崩溃，使她变得疯狂和扭曲，采取极端手段以(yi)求生存(cun)，并索取他人对她一点发自内心的真(zhen)正(zheng)爱意——尽管她从(cong)来(lai)未曾得到过。
婉宁的境遇不仅是个人悲剧的展现，也反映了古代女性在权力结构中的弱势地位——哪(na)怕是皇族女性也是附属品，用于解决(jue)政治纠纷、维护国家间(jian)的和平，个人的意愿和幸福被彻底忽略。当下观众更加关注性别议题，对女性在历(li)史和社会中的不公遭遇有了更深刻的认识。当婉宁展现出被父权制压迫的背景时(shi)，观众能够理(li)解其(qi)行为背后的无(wu)奈(nai)和反抗。
需要特别强调的是，撕去“坏女人”的单一标(biao)签，并非是对“坏行径”的盲目支(zhi)持或无(wu)原则宽宥。这是一种更为高级的情感体验，要求观众在理(li)解与评判之间(jian)找到平衡点——既能够窥见人物背后的苦衷与无(wu)奈(nai)，也能不失理(li)性地辨识其(qi)行为的是非曲直，并不忘审视社会结构中的不公与偏见如何(he)无(wu)形中塑造个体的命运轨迹。这种批判性的同情，促使观众思考更深层次的社会问题，而非仅仅停留在对个体行为的道德审判上。
总之，国产剧对于“坏女人”的塑造越来(lai)越复杂和立体，反映当代观众对人物深度和故事立意的更高要求。那些在逆境中挣扎求生的“坏女人”，寄托着观众对于人性复杂性的理(li)解和特定背景下女性处境的关切。国产剧对“坏女人”角(jiao)色的立体化呈现，既丰富(fu)了国产剧的艺术表达，也促进观众对性别平等、社会正(zheng)义等议题的深入探(tan)讨，推(tui)动社会文化向着更加包容、多元、理(li)性的方(fang)向发展。
（北京(jing)青年报）