搜狐娱乐讯(xun) （哈麦(mai)/文 马(ma)森/图 阿远/视(shi)频）都说字如(ru)其(qi)人，文如(ru)其(qi)人，电影作品跟导演的关系也(ye)是一样的。
贾樟柯的电影，正如(ru)他本人，独立性强，作者风格明显，又有一定的大众性，视(shi)野宽，格局高，不拘泥(ni)于私人、私事。
最近的《山河故人》《江湖儿女(nu)》，以及刚在戛纳国际电影节主竞赛单(dan)元首映(ying)的《风流一代》都是此类。这些电影，拍的是个体，也(ye)是中(zhong)国社会几十年的变迁。
有这样的眼(yan)界(jie)和定力(li)，得益(yi)于他紧跟时代的新(xin)潮，以及突出的商业能力(li)。
贾樟柯早就不仅(jin)仅(jin)是一个导演，他还是平遥(yao)国际电影展创始人，是电影公司老板，是电影学校的老师(shi)，他拍广告(gao)、演戏，当品牌代言人，身份众多，财路甚广。
他说自己不是一个清高的人，摸爬滚打这么多年切身的感受就是要有财务能力(li)。“创作想保留(liu)独立性，你自己在财务上一定要相对独立。你花老板的钱，你要对老板负(fu)责，你就会有很多要妥(tuo)协的、改变的，如(ru)果我是对我负(fu)责，那就没关系了(le)”
纪录(lu)时代——
“捕(bu)捉生活中(zhong)的诗(shi)意，拍摄(she)浪潮中(zhong)的人”
贾樟柯说他看电影是一个口味很宽的观众，但是拍电影，就希望(wang)拍出自己心目中(zhong)电影该有的样子，而他心目中(zhong)电影的样子就是要有一种真实的美感。
在今年戛纳电影节主竞赛单(dan)元首映(ying)的《风流一代》就是这样一部具有真实美感的电影。
这是一部介(jie)于纪录(lu)片和故事片之(zhi)间，体验非常特别的剧情(qing)片，故事从(cong)2001年讲到2022年，时间跨度二十多年，从(cong)中(zhong)不仅(jin)能看到个体的情(qing)和爱，还能看到中(zhong)国社会的变迁。
《风流一代》的创作源于对真实生活的纪录(lu)。
2001年，贾樟柯拍完(wan)《站(zhan)台》后不久，DV摄(she)影机出现了(le)，这对创作者来说是一个全新(xin)的东西。过去(qu)拍胶(jiao)片必须依赖很强的工业资源的支持，因为胶(jiao)片的感光必须要有很好的灯(deng)光配合，团队(dui)也(ye)比较庞大，而DV对照度的要求比较低，机器小(xiao)容易携带(dai)，所以就非常适合纪录(lu)生活。
那时候，北京申奥成功，WTO也(ye)加(jia)入了(le)，人们变得非常兴(xing)奋。
贾樟柯想把这些纪录(lu)下来，借鉴(jian)前(qian)苏(su)联导演吉加(jia)·维尔托夫(fu)《持摄(she)影机的人》，做一部《拿DV摄(she)影机的人》。
贾樟柯非常喜欢维尔托夫(fu)的美学，他的影片就是带(dai)着摄(she)影团队(dui)进(jin)入到某个地区，在一种观察式(shi)的拍摄(she)里进(jin)行跟生活的互动，在剪辑(ji)的时候形成诗(shi)意，形成一种情(qing)感的浓度。“我非常喜欢这种，我觉得它非常有实验性，同时又具有强大的观察力(li)，那种发现的美感，通过剪辑(ji)构建的节奏感、韵(yun)味是非常让我震撼的。”
一开始，贾樟柯觉得可能是一两年的制作，但是拍着拍着找不到一个停止的点(dian)，生活一直在变化，拍摄(she)就延续了(le)很多年，一直到《山河故人》才(cai)拍的少(shao)了(le)一点(dian)。
贾樟柯形容这个长时间的拍摄(she)过程就像是打猎，也(ye)像是冲浪。“一个是我们说很像打猎，因为shoot本身就是射击(ji)的意思。猎物是什么？就是生活中(zhong)的诗(shi)意。它是一种感受，一种吸收，一种凝视(shi)。有段时间我就称之(zhi)为冲浪，你不知道(dao)下一个浪潮是什么，因为我们社会是很不平静的，一波接一波的状态，整个社会非常振荡，所谓激荡几十年，我们拍摄(she)这种浪潮中(zhong)的人。”
2020年，新(xin)冠疫情(qing)来袭，那时候被困在家里的导演们都在思考能做点(dian)什么。疫情(qing)爆发大概七八个月的时候，贾樟柯决定把过去(qu)拍的那些素材(cai)拿出来剪，疫情(qing)的到来让他有一种很强的段落感，生活好像一个段落结束(shu)了(le)，他觉得拍摄(she)也(ye)应该收尾了(le)。
《风流一代》前(qian)三分之(zhi)二的故事都是用过往的素材(cai)剪的，后三分之(zhi)一是根据剪辑(ji)的内容补写了(le)当代部分的剧本，按故事片拍，接在一起，就变成了(le)一部具有历史感的电影。
影像实验——
“还是需要有一些冒险，有一些新(xin)的实验”
贾樟柯对真实美感的追求源于他对电影的认识。
他认为电影媒介(jie)有历史的线(xian)索，这个线(xian)索就是人类一直有记(ji)录(lu)生活情(qing)况的和世(shi)界(jie)真实面貌的诉求，从(cong)早期的岩画到绘画到照相，都是这种诉求的延续。后来活动影像产生了(le)，有了(le)电影，活动影像还包括时间元素，更加(jia)靠近真实的生活。
在给人照镜子这个基本功能之(zhi)外，影像还能产生美感和诗(shi)意，这建立在一个人对电影的理解之(zhi)上。贾樟柯举了(le)个很当下的例子，“比如(ru)我们正在说话，可能突然旁边过来一辆摩托车，它那种呼啸的声音对我来说就非常美，它刺破寂静，它让我们打破封闭的空间，感觉到外面的世(shi)界(jie)沸沸扬扬。”
另一方面，贾樟柯觉得电影从(cong)有声片以后就比较保守了(le)，商业化了(le)，实验性就降弱了(le)。特别是好莱坞体系发展之(zhi)后，电影基本上就是通过视(shi)听呈(cheng)现故事。而在他看来，纪录(lu)片反而最具有实验性，也(ye)非常有乐趣(qu)，是他喜欢的创作方式(shi)。
“你在现场(chang)能看到什么，你下意识选(xuan)择用什么样的镜头语言去(qu)表现它，就像冲浪一样，你不知道(dao)浪的速度、方向、节奏，你要感受它，你要跟它应合，这种我觉得才(cai)是拍电影，从(cong)纸面的文字转换成影像，跟从(cong)影像中(zhong)转换提炼(lian)出叙事是完(wan)全不同的两种拍摄(she)感受，我喜欢后者。
观众习惯的固然是电影的主流，但是对于一个创作者来说，还是需要有一些冒险，有一些新(xin)的实验，所有的实验并不一定成功，但实验本身的价值(zhi)在于你自我能不能发现一些新(xin)的东西，或者说给电影的语言，给电影这个行业带(dai)来一些新(xin)的启发。
行业很不容易，大家都要生存，拍一些常规电影是非常可以理解的，但是在自己条件允(yun)许的情(qing)况下，我还是偶尔会尝试一下不一样的制作方法(fa)。”
银幕缪斯——
“赵涛的表演基本不取悦观众”
这场(chang)关于影像的实验中(zhong)，赵涛是一直存在于其(qi)中(zhong)的主角，《风流一代》最终的剪辑(ji)，贾樟柯也(ye)是从(cong)赵涛身上找出了(le)一条叙事线(xian)，把它变成了(le)一部讲情(qing)感的电影。
贾樟柯从(cong)《站(zhan)台》开始拍了(le)赵涛二十多年，被大家调侃是“涛声依旧”。有人问《风流一代》为什么又是赵涛，是怎么说服她的？贾樟柯笑着说，赵涛根本就没有推脱的理由，因为前(qian)三分之(zhi)二的素材(cai)里都是她，没啥(sha)可商量(liang)的。
在贾樟柯眼(yan)里，赵涛是非常优秀的演员，她身上有别的演员没有的素质。
首先她在现场(chang)即兴(xing)反应的能力(li)是很强的。
刚开始合作头一两部电影的时候，因为赵涛还没太多表演经验，贾樟柯给出的要求比较多，也(ye)比较具体，但后来发现这种工作方法(fa)不太对。“因为她是一个不需要要求太具体的人，给她空间她总会给我们一些意外，她那种想象力(li)是很惊人的。”
贾樟柯第一次发现赵涛的这种特点(dian)是在拍《三峡好人》的时候。
“有一场(chang)戏我的要求很具体，就是在一个小(xiao)餐桌昏昏欲睡。她突然说导演我能吹电扇(shan)吗？我说可以，其(qi)实我当时是觉得演员既(ji)然提出来让她心情(qing)好一点(dian)，别逆反，我不觉得她吹电扇(shan)能用。她要我拍她吹电扇(shan)，她就从(cong)昏昏欲睡站(zhan)起来走(zou)到电扇(shan)那儿，开始把衣服提起来，你能马(ma)上感觉到这地方很粘，潮湿、闷热。因为她以前(qian)是个舞蹈(dao)演员，她慢慢地就好像舞蹈(dao)一样，一直在吹电扇(shan)，不同的角度，她的发挥比我要求她的好多了(le)，就把那个地方的天气演出来了(le)。”
更前(qian)面一次是在《世(shi)界(jie)》的时候。
“有一场(chang)戏她出走(zou)了(le)，跑到地下室，拍完(wan)了(le)要收灯(deng)了(le)，我突然跟摄(she)影师(shi)说，我们是不是得拍一个她从(cong)地面走(zou)下来的，因为房间对着床拍谁知道(dao)是地下室，以为是个正常家。我俩就在商量(liang)，摄(she)影师(shi)说我们光不够了(le)，要不要第二天再来拍，她说其(qi)实有一个方法(fa)，地下室可能就是屏蔽(bi)的，她拿手机就在那找信号，马(ma)上觉得它是一个极度封闭的空间。”
到现在，贾樟柯还经常等待(dai)赵涛在现场(chang)的这种闪(shan)光。《风流一代》最后，那声沉默了(le)一部片后的突然一声“哈”，就是赵涛的临场(chang)发挥，这简直像神来之(zhi)笔，给电影一个意味无穷的结尾。
另外，贾樟柯觉得赵涛还有一个屈指可数(shu)的素质，就是在情(qing)感表露上的那种真挚性，这种时刻已经不是表演了(le)。
“她这个人代入感特别强，她完(wan)全能够进(jin)入到人物里面。比如(ru)在《江湖儿女(nu)》里她跟廖凡分手多年又再见，小(xiao)旅馆那一场(chang)戏，你不能称它为戏，她让我觉得在拍一个真实的久别重逢的纪录(lu)片，真挚到一种她没有表演，真实进(jin)入到她的情(qing)感里面，自然地流露。”
最重要的，贾樟柯认为赵涛有很多演员不具备(bei)的品质，就是她的表演基本不取悦观众。
“所谓取悦观众就是说你发现很多表演其(qi)实演员会留(liu)有一种自己小(xiao)小(xiao)的空间，比如(ru)说很酷，很可爱，很妩媚，总会保留(liu)演员作为明星(xing)自身的一个观众的接受点(dian)，这是很自然的心理趋(qu)势，每个人都在所难免，展示自己容易被人接受的一面。赵涛永远是我就是这样的，你接受不接受没关系，我不会你觉得我哪个角度好看，或者我的哪个状态好我就多呈(cheng)现哪种。”
赵涛作为演员的这些素质，让贾樟柯有时候也(ye)分不清是纪录(lu)还是表演。
文艺商人——
“最好保护(hu)创作独立性的确实是财务独立”
多年来，不管时代怎么变化，市场(chang)怎么热闹，贾樟柯一直在拍他想拍的电影，用她想用的演员，延续他熟悉的风格，电影也(ye)经常不卖座，但他似(si)乎从(cong)来就没有动摇(yao)过，沿着一条赛道(dao)向前(qian)走(zou)。
在贾樟柯看来，这种坚持并不是多么难的一件事情(qing)，它是一种选(xuan)择。当然要面临很多诱惑(huo)，但他觉得拍摄(she)的那种快感会抵御(yu)很多诱惑(huo)，因为它本身就是一种诱惑(huo)。
当然，这样的底气还得建立在财力(li)之(zhi)上。
贾樟柯说，人类基本上从(cong)农业社会之(zhi)后就是一个商业结构，大家都得用货币，都得通过经济(ji)来维持生活。他自己不是一个清高的人，知道(dao)社会就是在商业体系里运转。摸爬滚打这么多年，他的切身感受是，最好的保护(hu)创作独立性的方法(fa)就是财务独立。
“对我来说重要的是，你如(ru)果创作想保留(liu)独立性，你自己在财务上一定要相对独立。你要有好的制作条件，又要有创作的独立性，你需要有一些财务能力(li)。
你花老板的钱，你要对老板负(fu)责，你就会有很多要妥(tuo)协的、改变的，如(ru)果我是对我负(fu)责，那就没关系了(le)，亏了(le)也(ye)是我自己，所以你们也(ye)可能发现我大部分电影我自己都是出品人之(zhi)一，我的好朋友跟我一起，大家都非常信任。”
除了(le)做电影导演，贾樟柯还是平遥(yao)国际电影展创始人，是电影公司的老板，是电影学校的老师(shi)，他还拍广告(gao)、演戏，当品牌代言人，身份众多，形象新(xin)潮。
他也(ye)喜欢新(xin)媒介(jie)，玩微(wei)博，玩微(wei)信，最近还想加(jia)入新(xin)的媒体平台，在他看来，这是创作者接触(chu)和了(le)解社会的一个渠道(dao)。“说白了(le)导演也(ye)是个正常人，也(ye)别一天生活在电影里，你也(ye)得上上网，看看电影，聊聊八卦，都得有。”