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朱良志（章静绘）
北京大学博(bo)雅讲席教授、北京大学美(mei)学与(yu)美(mei)育(yu)研究中心主任朱良志教授，长(chang)期从事中国艺术和(he)哲学关系的研究，出版有《中国美(mei)学十五讲》《中国艺术的生命精神》《真水无香》《南画十六(liu)观》《一花一世界》《四时(shi)之外(wai)》等著作二十余(yu)种。在接受《上海书评(ping)》记者的采访(fang)时(shi)，他谈到中国哲学可以说是一种生命哲学，强(qiang)调生命的超越，这对传统美(mei)学观念和(he)艺术思想有根(gen)本影响。而他的中国艺术哲学研究，正是围绕“生命超越”这个中心而展开的。
您在《中国美(mei)学十五讲》的引言中就开宗明义地提出，中国美(mei)学的研究不应该拿中国美(mei)学去套西方的理论(lun)体系或者将中国美(mei)学当作论(lun)证西方美(mei)学的资(zi)料，而是应该从内在逻辑中把(ba)握(wo)中国美(mei)学自己的特点，基于此，您围绕传统的“生命超越美(mei)学”架构了(le)《十五讲》中的内容，能先谈谈这一美(mei)学体系的大体架构思路吗？经(jing)过这么多年之后，您对这一体系还有调整和(he)补充吗？
朱良志：《中国美(mei)学十五讲》是我在北京大学教学过程中形成的。作为一门学科，美(mei)学是从西方传过来(lai)的。人类文明的过程，在很(hen)大程度上，就是追求(qiu)美(mei)的历史。中国人很(hen)早就有对美(mei)的问题的思考(kao)，在两(liang)千(qian)多年前的春秋战国时(shi)期，就有比(bi)较系统的“美(mei)的学说”，比(bi)如(ru)老子、孔(kong)子、庄子乃至《易传》的理论(lun)中，都有丰富的美(mei)学思想。有的人怀疑中国美(mei)学的合法性，是“以西律中”思维下的观念。在那本书的序言中我说：“关于中国美(mei)学的研究，我以为不是中国有没有美(mei)学的问题，而是中国到底有什么样的美(mei)学，因其固然，从内在逻辑中把(ba)握(wo)中国美(mei)学的特点，不把(ba)中国美(mei)学当作论(lun)证西方美(mei)学的资(zi)料，是当今中国美(mei)学研究不可忽视的方面(mian)。”“生命超越”观念的提出，就是在探讨中国美(mei)学特点的过程中渐渐形成的。
《中国美(mei)学十五讲》，北京大学出版社(she)2006年版
中国和(he)西方原属(shu)不同的文明，思想有根(gen)本的差异。西方传统哲学重理性，重知(zhi)识。中国哲学可以说是一种生命哲学，以生命为宇(yu)宙间(jian)的最高(gao)真实(shi)。所以远在古希腊之时(shi)，西方哲学家勠力向外(wai)追求(qiu)，探索知(zhi)识，而中国圣哲们则推倡“反己之学”，强(qiang)调穷理尽性以至于命，强(qiang)调生命的超越，这对传统美(mei)学观念和(he)艺术思想有根(gen)本影响。我后来(lai)的中国艺术哲学研究，基本上是围绕“生命超越”这个中心而展开的。我不善做体系性的理论(lun)建构，我的研究是粗略的，只能谈一些自己的体会(hui)。
就这个体系而言，我们很(hen)明显地可以看到，在中国传统艺术和(he)美(mei)学中，道禅乃至楚骚的影响远大于儒家，您认(ren)为这是什么原因呢？
朱良志：在秦(qin)汉以来(lai)漫长(chang)的发展中，就美(mei)学和(he)艺术来(lai)看，儒学这个基础还是明显的，艺术是有较高(gao)水平的文化人完成的，儒学在很(hen)长(chang)时(shi)间(jian)里是官(guan)方的意识形态，而这些文化人一般也是从儒学入门的。我们能明显看到儒学对中国美(mei)学基本格局和(he)趣(qu)味的影响。但是道禅哲学，也包括楚骚的传统，对传统艺术和(he)审美(mei)也有重要(yao)影响，有时(shi)甚至是根(gen)本性的影响。此前也有朋友问过我，我的研究为什么比(bi)较偏重道禅一路，是不是跟我个人的认(ren)知(zhi)和(he)爱(ai)好有关。其实(shi)，还是如(ru)庄子所说的“因其固然”，做中国艺术研究，是需要(yao)从它本来(lai)应有的肌理入手的，是需要(yao)解决问题，而不是学派的依重。
我在《中国美(mei)学十五讲》的序言中曾通过庄惠辩论(lun)比(bi)喻说，惠子的智慧就像白天，用的是知(zhi)识的眼(yan)；庄子的智慧像夜晚，用的是生命的眼(yan)，看起来(lai)很(hen)冷，却充满了(le)生命的温情。庄子对惠子的知(zhi)识游戏不感(gan)兴趣(qu)，他要(yao)做一种生命游戏。惠子的哲学是理性的、认(ren)知(zhi)的、科学的，而庄子哲学是诗意的、体验的、美(mei)学的。庄子将天地自然当作一个大作品，欲将被儒、墨、名等学派通过知(zhi)识努力所遮(zhe)蔽的世界彰显出来(lai)。庄子哲学的立脚处(chu)，在与(yu)美(mei)相关的境界中。正因此，我的艺术和(he)审美(mei)研究，对庄子，以及融(rong)合大乘佛学和(he)道家哲学产生的禅宗投(tou)入较多的注意，希望能够通过内在理论(lun)的影响，讨论(lun)艺术和(he)审美(mei)中的一些基础性问题。如(ru)“大巧若拙”，这个问题表(biao)面(mian)上是技巧，实(shi)际上攸关中国人对美(mei)的本质的看法，道禅哲学是其形成的重要(yao)思想基础。
而楚辞，这唯美(mei)的、惆怅兮(xi)自怜的楚辞，则是另外(wai)一套系统。在中国，楚辞几乎成为美(mei)的化身，在它的影响下，形成美(mei)学发展史上的一些独特现(xian)象(xiang)。在美(mei)与(yu)丑的拔河中，在净染(ran)、污染(ran)两(liang)种力量的较量中，楚辞强(qiang)化了(le)中国文化中美(mei)和(he)净的力量。楚辞对后代中国艺术的影响，是一种精神气质的影响，它的香草(cao)美(mei)人的传统，对中国文化的“美(mei)丽精神”起到了(le)重要(yao)的护(hu)持作用。
您在后续的论(lun)著中对《十五讲》的一些内容做了(le)专题的细化和(he)深入，比(bi)如(ru)《真水无香》讨论(lun)“天趣(qu)”问题，《南画十六(liu)观》从元代以来(lai)的文人画重点研究“真性”问题，《一花一世界》专论(lun)“以小见大”等，最近的这本《四时(shi)之外(wai)》主要(yao)是探讨传统艺术中超然的时(shi)间(jian)之思。您谈到在讨论(lun)中西艺术的差异时(shi)，空间(jian)透视上的明显区别(bie)已经(jing)广为大家所注意，但是对时(shi)间(jian)理解和(he)处(chu)理的差异性其实(shi)是横亘在中西艺术之间(jian)更为本质的差别(bie)，这应该如(ru)何理解？
朱良志：近十多年来(lai)我的研究集中在中国艺术与(yu)哲学的关系中，围绕我在《中国美(mei)学十五讲》中提出的“生命超越”问题，讨论(lun)一些基础性问题。
《中国艺术的生命精神》，安(an)徽文艺出版社(she)2020年版
时(shi)间(jian)问题，是中国艺术研究的一个极为重要(yao)的问题，对此我一直在关注。还在安(an)徽工作的时(shi)候，我出过一本书叫《中国艺术的生命精神》，其中讲到中国文化思想中一个重要(yao)问题，就是“四时(shi)模式”。后来(lai)在《中国美(mei)学十五讲》里，专门有一章讨论(lun)时(shi)间(jian)超越问题。去年出版的《四时(shi)之外(wai)》，是我对时(shi)间(jian)问题的集中思考(kao)。我觉得中国艺术很(hen)多复杂的理论(lun)、形式创(chuang)造和(he)审美(mei)趣(qu)味，大都与(yu)时(shi)间(jian)有关。时(shi)间(jian)和(he)空间(jian)是艺术创(chuang)造的两(liang)大元素，讨论(lun)中西艺术的特点时(shi)，不少研究者注意空间(jian)表(biao)现(xian)的差异性，如(ru)与(yu)西方焦点透视不同，中国艺术有一种独特的透视原则，有研究将此称为散点透视。其实(shi)对时(shi)间(jian)理解和(he)处(chu)理的差异性，则是横亘在中西艺术之间(jian)的更为本质的方面(mian)。
中国艺术重视生命境界的创(chuang)造，追求(qiu)形式之外(wai)的旨(zhi)趣(qu)。空间(jian)是有形可感(gan)的存在，时(shi)间(jian)却无影无踪(zong)，它的存在只能通过思考(kao)和(he)想象(xiang)才可触及。在时(shi)空二者之间(jian)，重视超越的中国艺术更注意时(shi)间(jian)性因素。中国思想中本来(lai)就有时(shi)空结合、以时(shi)统空的传统，中国艺术要(yao)在变化的表(biao)相中表(biao)现(xian)不变的精神，时(shi)间(jian)性超越便是艺术家最为注意的方面(mian)。中国艺术推崇古拙苍莽(mang)的境界，以超越时(shi)间(jian)感(gan)觉的“天趣(qu)”为最高(gao)理想，重视不生不灭的美(mei)感(gan)，甚至主张“从幻境入门”，到时(shi)间(jian)背(bei)后捕捉人的真实(shi)生命感(gan)觉。与(yu)西方艺术相比(bi)，中国艺术走入一条独特的发展道路，与(yu)超越时(shi)间(jian)的观念密(mi)切相关。
《四时(shi)之外(wai)》，北京大学出版社(she)2023年版
最为根(gen)本的原因则在于，在中国人的智慧中，时(shi)间(jian)问题触及人们对知(zhi)识的反思，思考(kao)时(shi)间(jian)问题，其实(shi)就是思考(kao)人类被知(zhi)识裹挟的生命状态问题。中国从先秦(qin)开始(shi)，哲学上就出现(xian)对知(zhi)识本身的反思，所谓“‘知(zhi)’之一字，众(zhong)妙之门；又有云：‘知(zhi)’之一字，众(zhong)祸之门”（董其昌语）。知(zhi)识既是力量，知(zhi)识也是障碍。知(zhi)识是文明的构造力量，人类创(chuang)造的文明、文化的最后凝固态是一个知(zhi)识形态的东西，而这个凝固态与(yu)“天”——包括自然、本分、本色、朴(pu)实(shi)、拙朴(pu)等——实(shi)际上是相对的。我的《四时(shi)之外(wai)》，就是尝试从超越知(zhi)识的角度，从时(shi)间(jian)的剖面(mian)，揭示中国艺术独特性之所以形成的内在因缘。
从超越时(shi)间(jian)的角度来(lai)理解中国艺术崇古、好古、复古的传统似(si)乎把(ba)我们通常认(ren)为的儒家对艺术的重要(yao)影响又推开了(le)，您说不能将“古意”简单地理解为时(shi)间(jian)上的回望过去、知(zhi)识上的重视传统，为什么这么说呢？
朱良志：中国艺术重视“古意”，各门艺术都是如(ru)此。说到“古”，人们自然会(hui)想到复古，想到重视过去、崇尚传统等等，有时(shi)候会(hui)产生一种感(gan)觉，这种艺术一定是很(hen)保守的。其实(shi)，传统艺术观念中“古”的内涵很(hen)复杂，人们所说的“高(gao)古”“古朴(pu)”“古雅”“古拙”“苍古”“古秀(xiu)”等概念，都不是“复古”两(liang)个字所能概括的，不能仅从回望传统、重视古法上来(lai)理解这个“古”字。
在我看来(lai)，中国艺术中有两(liang)种不同的“古意”，一是时(shi)间(jian)性的，古是与(yu)今相对的概念，过去的历史，历史中显现(xian)的权(quan)威话语，由权(quan)威话语所形成的“法门”——古法，成为当下创(chuang)造的范本。这种“古”——时(shi)间(jian)、历史所构成的无形存在，如(ru)同艺术家脚下的大地，是创(chuang)造的基础，也是价值(zhi)意义的显现(xian)。这一点人们谈得多。
中国艺术中还有另外(wai)一种“古意”，人们却谈得很(hen)少。它是非时(shi)间(jian)的，在一定程度上可以说，它是对时(shi)间(jian)的超越。古不是与(yu)今相对的过去，而是超越古今、超越时(shi)间(jian)所彰显的人的真实(shi)生命感(gan)觉。它试图透过变化的表(biao)相，去追踪(zong)时(shi)间(jian)流动(dong)背(bei)后不变的内涵，发现(xian)人生命存在的意义。青山不老，绿水长(chang)流，今人心中有，古人心中也有，岁岁年年人不同，但年年岁岁花相似(si)，天地人伦(lun)中有一些不变的东西。陶渊(yuan)明有诗说：“遥遥望白云，怀古一何深。”这里的“怀古”，不是思念古人，或者古代，而是在“怀古”中超越古今，恢(hui)复一颗亘古常在的朴(pu)素之心，在时(shi)间(jian)之外(wai)去发明生命中本来(lai)应该有的东西。
陈(chen)洪绶 八开花卉册选(xuan)四 四川省博(bo)物馆
元明以来(lai)很(hen)多人对布满锈迹的对象(xiang)感(gan)兴趣(qu)，如(ru)青铜(tong)器物，这不是为了(le)证明这种器物年代久远，来(lai)历不凡，也并非为了(le)满足主人博(bo)雅好古的趣(qu)尚，斑驳陆离的意味，如(ru)同打(da)开一条时(shi)间(jian)通道，将人从时(shi)间(jian)中拉出，去与(yu)另一世界的知(zhi)心者对话。清初极具艺术眼(yan)光的周亮工说：“须极苍古之中寓以秀(xiu)好。”古，是绵邈的过去；秀(xiu)，是当下的鲜活。外(wai)在的面(mian)目古拙苍莽(mang)，艺术家却要(yao)于此追求(qiu)活泼(po)生命精神的呈现(xian)。如(ru)王维“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”小诗，它显然不是写景诗，诗人要(yao)在万古幽深中展现(xian)当下活泼(po)的生命体验。落日余(yu)晖像一个精灵，在山林里、小溪上跳跃(yue)，溪岸边苔痕历历，似(si)乎苔封了(le)时(shi)间(jian)，苔封了(le)历史和(he)知(zhi)识，在永恒静寂里，活泼(po)泼(po)的生命跃(yue)然而出——从古淡幽深中“秀(xiu)”出。
千(qian)余(yu)年来(lai)，中国艺术观念中追求(qiu)的“古意”，在很(hen)大程度上表(biao)现(xian)的是这超越时(shi)间(jian)、归复真实(shi)生命感(gan)觉的创(chuang)造精神。尤其在文人艺术中，这种倾向更为明显。古意，如(ru)同俗语中所说的“古道热肠(chang)”，正因为“人心不古”，丢弃(qi)了(le)它的本然性的东西，背(bei)离了(le)人的真实(shi)存在状态，所以需要(yao)这种温热的“古意”。古意，在一定程度上说，就是本初之意、朴(pu)素之意，它是创(chuang)造的源泉(quan)。人们有时(shi)所说的“复古”，是“复活一种古朴(pu)的心”。
了(le)解这超越时(shi)间(jian)的“古意”，对理解中国艺术的内在精神非常重要(yao)。艺术创(chuang)造以古为法，这是必然途径，关键是如(ru)何从古法中引出创(chuang)造的智慧。如(ru)果心心念念乞灵古人，匍匐在古人屋檐下，想求(qiu)得一席容身地，这样怎么会(hui)有真正的创(chuang)造呢！中国传统艺术重视“古意”，要(yao)引出在时(shi)间(jian)流动(dong)背(bei)后人同此心、心同此理的真实(shi)生命之流，恢(hui)复人钝化了(le)的生命感(gan)觉，这是非常重要(yao)的。
另外(wai)，书中谈到“非以历历”的“桃花源时(shi)间(jian)”成为了(le)中唐五代以来(lai)艺术家使(shi)用的“时(shi)间(jian)范本”，这种时(shi)间(jian)观具体在作品中是如(ru)何体现(xian)的呢？
朱良志：谈到时(shi)间(jian)，人们常常会(hui)想到陶渊(yuan)明的《桃花源记》，超越时(shi)间(jian)和(he)历史，是这篇文章要(yao)表(biao)达的重要(yao)意思。《桃花源记》后所附《桃花源诗》说：“虽无纪历志，四时(shi)自成岁。”这两(liang)句(ju)诗是理解陶渊(yuan)明思想的关键。“纪历志”，是知(zhi)识时(shi)间(jian)。而“四时(shi)自成岁”，则是一种生命时(shi)间(jian)，它的根(gen)本特点就是从“知(zhi)识时(shi)间(jian)”中跳出，它是一种没有知(zhi)识刻度、与(yu)生命融(rong)为一体的非对象(xiang)性存在，是一种远离欲望盘(pan)剥和(he)知(zhi)识分割的纯粹体验本身。不为纣亡，不为尧(yao)存，不受外(wai)在权(quan)威支(zhi)配；不知(zhi)有汉，无论(lun)魏晋，不因外(wai)在变化而改变生命轨(gui)迹。
《桃花源记》其实(shi)在写人世的“迷途”，丢失了(le)生命中最华彩(cai)的内涵，它延续的是老庄哲学的思考(kao)。人类的文明之途，将人带(dai)入“迷津”。陶渊(yuan)明是一个“知(zhi)迷途之未晚”的人，而很(hen)多人还在迷途中茫然不觉。这段文字通过捕鱼人和(he)桃花源中人交往的描写，彰显被“文明”蚕食的人心灵的惨(can)状。文中的捕鱼人是两(liang)个世界的串联者，他机心太重，尘垢多多，连桃花溪清澈(che)的水也无法洗(xi)涤。清澈(che)如(ru)镜(jing)的桃花溪水，照出“文明”人的满面(mian)尘土。
查士标《桃花源图》
历史上，不少人将桃花源描绘成一种理想的社(she)会(hui)模式，像《礼记》中讲的大同社(she)会(hui)，或者像老子讲的“鸡犬之声相闻，老死(si)不相往来(lai)”的世界。近代以来(lai)，人们又常把(ba)桃花源描绘成类似(si)于西方的乌托邦，是一个虚(xu)构的理想社(she)会(hui)架构。其实(shi)，陶渊(yuan)明的桃花源，并非表(biao)达羡慕远古陶唐时(shi)世的理想社(she)会(hui)模式，更非表(biao)现(xian)对某种神灵世界的向往。陶渊(yuan)明告(gao)诉人们的是，桃花源世界是虚(xu)幻时(shi)空，人们的尘世生活是必然时(shi)空。他所开出的理想境界，既不在桃花源，又不在尘世时(shi)空，而在于：生活在世俗，却葆有桃花源的朴(pu)素情怀。只有以此朴(pu)素情怀滋润(run)，尘世才是人可居之所。
张岱将这种超越知(zhi)识时(shi)间(jian)的观念，戏称为“桃源历”。它“非以历历桃源”，不以“历”——一切习惯、权(quan)威、知(zhi)识、历史的规范，去“历”（压迫）桃源，窒息人的真性，改写人的真实(shi)存在逻辑。而是“以‘桃源历’历历也”，以生命的本然逻辑，去建立一种合乎人生命真实(shi)性灵的存在方式。山中无甲子，从陶渊(yuan)明到张岱，他们所建立的“桃花源时(shi)间(jian)”，反映的是中国人独特的生命超越观念。不是人们生活依赖时(shi)间(jian)观念本身出了(le)什么问题，而是经(jing)典、权(quan)威等利用时(shi)间(jian)、历史等来(lai)挤压人生存空间(jian)上出了(le)问题，还有个体生命执(zhi)着于时(shi)间(jian)、消(xiao)耗人本来(lai)就不多的生命资(zi)源方面(mian)出了(le)问题。
这样的观念对中国艺术产生深广的影响，中国艺术推崇“山静似(si)太古，日常如(ru)小年”的境界，如(ru)打(da)开传统山水画，那扑面(mian)而来(lai)的“静气”，就与(yu)这样的观念有密(mi)切关系。
书中还多次强(qiang)调，宋元以来(lai)中国艺术的主导精神是以涤荡俗念为主旨(zhi)的，但这样的超越不是脱离俗世，而是就在俗世中成就，是落实(shi)在当下自足的体验境界中的，这让我想到，您在《〈二十四诗品〉讲记》中对于明清文人“傲物”与(yu)“近物”风气的讨论(lun)，是不是可以理解为，“傲物”就是他们涤荡俗念的外(wai)在处(chu)世态度，而“近物”则是他们沉浸于当下、日用而自足的生命体验，两(liang)者是一体两(liang)面(mian)地统一在超越美(mei)学之下的？
朱良志：是的，中国文化宗教意味较淡，世俗的气味浓，当然这不是对俗世俗念的苟合，而是中国人“生命超越”智慧的体现(xian)，不在世俗，又不离世俗。就像园林学家计成所说的：“莫言世上无仙，斯住世之瀛壶也。”这“住世”二字，为理解中国艺术的关键。
《〈二十四诗品〉讲记》，中华书局2017年版
《庄子》中讲过一个故事，山林里的鸟(niao)都被打(da)光了(le)，只有燕子独存。为什么燕子能独存？因为燕子在人家屋梁上。世俗，是中国艺术的必然时(shi)空。世俗世界是缺(que)陷世界，人的生命微小如(ru)尘埃，正因有种种缺(que)陷，才有种种嗟叹，种种缠绵，种种怅惘，漾出缕(lu)缕(lu)诗意，推动(dong)着人出离凡尘、根(gen)除(chu)目的念想，在世俗中建立一个超然的“诗世界”。世俗世界是真实(shi)的生活世界，“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，日复一日，年复一年，生活也就意味着琐屑和(he)烦恼，人们在世俗生命中，安(an)宁(ning)身心，踏着落花的小径，听(ting)着鸟(niao)儿虫儿甚至叶儿飘(piao)零的声音，将自己从外(wai)在喧嚣(xiao)拉入真实(shi)生命海洋里，校准(zhun)它的音律，荡漾在它的旋律里。中国艺术从总体来(lai)说，是一种“生命超越”的艺术，它是世俗性的土壤里绽放出的花朵。
“傲物”和(he)“近物”作为一对概念，也与(yu)这“生命超越”的观念相关。王国维说：“诗人必有轻视外(wai)物之意，故能以奴(nu)仆命风月。又必有重视外(wai)物之意，故能与(yu)花鸟(niao)共忧乐。”说的就是这个意思。“傲物”，以傲慢的眼(yan)对待红尘中的滚滚物欲，以淡忘的心面(mian)临世界中的庆赏爵禄。傲物，不是对世界的傲慢，“横琴(qin)坐忘，殊有傲睨万物之容”，将自己从物我相摩相戛的龃龉中拯救出来(lai)，将心灵从物我相对的迷思中抽离出来(lai)。“近物”，亲近万物，在浅近生活中体会(hui)真实(shi)，与(yu)万物一例看，与(yu)众(zhong)生同呼吸。平常心是道，说的就是这近物之心。近物，不是追逐物欲，而是融(rong)于世界。“傲物”和(he)“近物”，虽则两(liang)端，思致为一。
与(yu)此相类，宋元以来(lai)艺术中普遍(bian)营造的“荒寒”气氛、那种“枯相”，那种对于人的活动(dong)的刻意排斥，您却以“有情”来(lai)析解，在《一花一世界》中，您说艺术家们钟情枯木寒林之相，刻意渲染(ran)荒寒寂寞气氛，恰恰表(biao)现(xian)的是殷切的生命关怀意识，这也是以类似(si)的逻辑来(lai)理解吗？
朱良志：荒寒，是宋元以来(lai)艺术追求(qiu)的理想境界，在绘画中表(biao)现(xian)最突出。王安(an)石有诗云：“欲寄荒寒无善画,赖传悲壮有能琴(qin)。”他以荒寒来(lai)概括绘画的特点。明清以来(lai)画坛推崇元四家，人们将其称为“冷元人气象(xiang)”。有的人评(ping)论(lun)倪瓒(zan)的画，说他的笔头(tou)似(si)乎结了(le)冰，他总是画枯木寒林，丝丝寒意从他的画中溢(yi)出。荒寒是中国艺术的理想，枯木寒林是中国艺术常见的意象(xiang)。如(ru)园林假山中所说的瘦漏透皱(zhou)，其实(shi)就有这荒寒的风味。
《一花一世界》，北京大学出版社(she)2020年版
钟情荒寒寂寥，并非对幽冷的、枯寂的东西感(gan)兴趣(qu)，其实(shi)是要(yao)跳出时(shi)间(jian)的洪流，跳出生成变坏的逻辑，躲到无上清凉世界，去冷却心中的躁(zao)动(dong)，发现(xian)真实(shi)生命的底流。文人艺术推崇“空山无人，水流花开”的境界。“空山无人”是寂寥的，也是荒寒的，由此荡去知(zhi)识和(he)欲望的遮(zhe)蔽，从时(shi)间(jian)和(he)历史的纠葛中走出，让真性的“水流花开”。“水流花开”，并不是外(wai)在的山红涧碧，说的是内在真实(shi)的生命体验，人在无所遮(zhe)蔽的境界中，似(si)有一道灵光从生命的深层射(she)出——没有表(biao)相的活泼(po)，却有内在生命的活泼(po)。这也就是我所说的，不是“看世界活”，而是“让世界活”。枯木寒林不是要(yao)表(biao)达老僧入定、心如(ru)枯井的感(gan)受，而是要(yao)通过它，感(gan)受世界的活泼(po)，高(gao)扬性灵的腾踔，这是一种没有活泼(po)表(biao)相的活泼(po)。让真实(shi)生命的莲(lian)花在无声的寂寥里盛(sheng)开。
倪瓒(zan) 江亭山色图
绘画中的寒林枯木，在五代北宋时(shi)还有时(shi)间(jian)昭示物的特点（如(ru)李成、郭熙、范宽(kuan)之画），到了(le)南宋、元代以来(lai)的山水画中，多不是作为时(shi)令显示物而存在，主旨(zhi)往往在创(chuang)造一种不来(lai)不去、不生不灭的境界，强(qiang)调“不随时(shi)节”的特点。在倪瓒(zan)的笔下，即使(shi)他画太湖边夏末秋初的景色，也是一样的清寒。
文人艺术有一种殷切的生命关怀意识，无情但有真情在。文人艺术的荒寒之旅(lu)，最容易引起人误解，认(ren)为它只是孤芳自赏，是畸(ji)形的审美(mei)趣(qu)味的体现(xian)，甚至有的人讥其为一己之哀鸣。明末清初常州画家恽向说得好：“蛩(gong)在寒砌，蝉在高(gao)柳。其声虽甚细，而能使(shi)人闻之有刻骨幽思、高(gao)视青冥(mian)之意。故逸品之画，以秀(xiu)骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似(si)也。”在他看来(lai)，以元画为代表(biao)的文人艺术的精神气质，就像高(gao)柳上的寒蝉，瓦砾(li)间(jian)的飞蛩(gong)，声虽细，意悠(you)长(chang)，以萧瑟(se)冷寒之音，发人深省，觉人所未觉。声在柳上，高(gao)视青冥(mian)；藏身瓦砾(li)，饮恨沧桑，艺术家超越身己限制，横绝时(shi)空之域，唱出生命的清曲。他说：“惠崇荒寒灭没、人鸟(niao)欲藏之意，每着笔，人言愁，我始(shi)欲愁。”不感(gan)动(dong)自己，不可能感(gan)动(dong)别(bie)人，文人画表(biao)面(mian)的冷漠，其实(shi)有生命的温热。如(ru)在八大冷漠怪异的鱼鸟(niao)世界里，藏着对人类互相理解、关爱(ai)的情怀。这样的艺术，山非山，水非水，花非花，鸟(niao)非鸟(niao)，真是一个深沉的价值(zhi)世界。
《南画十六(liu)观》，北京大学出版社(she)2013年版
您的《南画十六(liu)观》谈到了(le)很(hen)多位文人画家，但是八大山人和(he)石涛是您分别(bie)有专著深入研究的，您为什么对这两(liang)位画家特别(bie)有兴趣(qu)？他们二人同为明王室后裔，又都深受庄禅影响，具有楚骚气质，您认(ren)为这些特质在他们的艺术上呈现(xian)出了(le)怎样的异同呢？
朱良志：八大和(he)石涛是清初两(liang)位具有独特气质的艺术家，两(liang)人具有不容置疑的艺术水平，都是明代皇室后裔，二人虽然一生没有谋面(mian)，却有频密(mi)的书信往来(lai)，并有大量的合作作品传世，所以人们常常将二人联系起来(lai)看。我对二人开始(shi)的注意，到后来(lai)潜入其中研究，发掘(jue)资(zi)料，研读作品，解读他们的艺术和(he)生活，游弋其中前后大约有二十多年时(shi)间(jian)。通过对这两(liang)位伟大艺术家的研究，进而加深对中国艺术的理解，纠正我对传统文人艺术起初理解的一些错(cuo)误观念。两(liang)位都是形式上似(si)乎不合文人艺术规范而又深具文人情怀的艺术家。
石涛 搜尽奇峰打(da)草(cao)稿（局部）
八大和(he)石涛，由于禀赋不同，一个是冷的，一个是热的。八大是冷中有热，石涛是热中带(dai)冷。石涛一生，从他的诗到他的画，都有一种狂涛大卷的风格，所谓“拈秃笔，向君笑，或起舞，发大叫，大叫一声天地宽(kuan)，团(tuan)团(tuan)明月空中小”。看石涛，有一种呼啸而来(lai)的气势。像藏于北京故宫的《搜尽奇峰打(da)草(cao)稿》，包括北京故宫另一套册页《金山龙游寺图》，在镇(zhen)江画的，那种飞卷的气势，几乎要(yao)把(ba)观者情性腾越开去。的确如(ru)您所言，他深受道禅影响，又带(dai)有楚骚的风范，特别(bie)令人着迷。
《八大山人研究》，中华书局2023年版
八大山人 鱼鸟(niao)图卷（局部） 上海博(bo)物馆
而八大是另外(wai)一种面(mian)目。八大的诗幽冷艰深，很(hen)不容易理解。他的画给你永恒的寂寥的感(gan)觉，真是万物自生听(ting)，太空恒寂寥。八大有一幅《鱼鸟(niao)图》，海岸是那样的幽深远阔，石兀然而立，鸟(niao)瞑然而卧，鱼睁着奇异的眼(yan)睛(jing)，在世界的这个角落，风也不动(dong)，水也不流，云也不飘(piao)，鱼也不游，一切都如(ru)同静止一般。这真是一个静默幽深的世界。八大一生生活非常困难，但却很(hen)幽默。八大山人把(ba)幽默的情性，浪漫的情怀，轻松的格调，随意的精神，那种活泼(po)的韵致，都带(dai)到他的画面(mian)中。看八大山人这种画，你忍不住有一种欣喜。大石将倾，势如(ru)危卵，一朵小花照样在石隙中自在地开放。霞光凌乱，月在高(gao)梧。那种空阔感(gan)，透明感(gan)，那种从容淡荡的情怀，最是感(gan)人。
《石涛研究》，北京大学出版社(she)2017年版
石涛说：“呕血十斗(dou)，不如(ru)啮雪一团(tuan)。”为技巧呕心沥血，用尽心思，不如(ru)吞下一团(tuan)雪——培养出一颗澄明高(gao)旷的心灵。石涛与(yu)八大，都是以画道为自己心灵进修(xiu)之道，画是为一己陶胸次的。八大山人有一幅山水画，名叫《天光云影》，八大山人所追求(qiu)的艺术境界，真可以用“天光云影”来(lai)形容。两(liang)位艺术家不是简单的画手，而有很(hen)通透的生命境界。他们的艺术在差异中又有共同追求(qiu)。在那个混乱的时(shi)代，在窘迫的处(chu)境中，他们惺惺相惜(xi)，艺术方面(mian)互相激励。八大说石涛是“石尊者”“大手笔”，石涛说八大“书法画法前人前”，二人共同谱写艺术的灿烂篇章。
我注意到您在这些论(lun)著中大量地使(shi)用到了(le)题画的诗、文，包括印款、印文，还有书画家、印家的诗文，这部分材料在您看来(lai)，是不是尚未得到充分地研究和(he)利用，还可以继续整理和(he)开掘(jue)？
朱良志：中国美(mei)学和(he)艺术理论(lun)与(yu)西方有不同的形态，古代中国罕有长(chang)篇的艺术专论(lun)，往往在三言两(liang)语中，直击窾会(hui)。所以我在研究中，除(chu)了(le)注意一些理论(lun)性的文字之外(wai)，常常喜欢到诗文印款等中去发掘(jue)艺术家的思考(kao)和(he)感(gan)会(hui)。
蒋仁 “真水无香”印
如(ru)我曾经(jing)写过一本《真水无香》，就是从清代西泠八家之一蒋仁的“真水无香”印谈起。乾隆年间(jian)的一个冬(dong)天，蒋仁与(yu)友人在西湖边的燕天堂相聚，他们吟诗，饮酒(jiu)，不知(zhi)不觉喝到了(le)黄昏。走出庭院，当时(shi)正是一场快雪之后，雪后初霁，一抹夕阳余(yu)晖照着白色的世界，显得格外(wai)澄明通透。蒋仁按捺不住激动(dong)的心情，伴着酒(jiu)意，裹着雪情，刻下这枚“真水无香”印。西湖在中国诗人艺术家的心目中，可以说是绚烂绮丽的代名词。然而此时(shi)他们所见的西湖，则是皑皑白雪，一片空茫，没有了(le)姹紫(zi)嫣红，没有了(le)繁弦(xian)急管，没有了(le)湖光潋滟，一切都在空茫中。通过“真水无香”印和(he)印款描述的场景，其实(shi)可以发现(xian)，在蒋仁乃至很(hen)多艺术家的心目中，存在着两(liang)个不同的西湖，绚烂的西湖只是一种表(biao)面(mian)的真实(shi)，并不是说雪后西湖比(bi)荷风四面(mian)美(mei)，而是他们看到，停留在物质上的迷恋，是表(biao)相的；更不是说声色的世界不存在，而是强(qiang)调对世界的执(zhi)着，对无的追逐最终为物所沾滞，带(dai)来(lai)生命的挤压感(gan)。这里包含着中国人独特的智慧。我在《四时(shi)之外(wai)》中，在蒋仁另外(wai)一枚印章“物外(wai)日月本不忙”和(he)长(chang)款中得到同样的启(qi)发。在我看来(lai)，他的方寸天地里，藏着一个深邃(sui)的智慧世界。
蒋仁“物外(wai)日月本不忙”印
最后想聊(liao)一下可能略略题外(wai)的话，您的这些学术论(lun)著的行(xing)文非常有美(mei)文的特质，很(hen)多地方比(bi)起理论(lun)论(lun)述更像是沉潜的赏析，您个人觉得“文采”是否会(hui)削弱论(lun)著的学术性？其在学术写作中是不是被大家有意无意地抑制了(le)？
朱良志：这可能跟我自己的性情有关，也与(yu)我的学术背(bei)景有关。我自读大学以来(lai)，没有很(hen)好地接受过逻辑的训练。加上知(zhi)识的匮乏，说不清的地方，有时(shi)用情绪来(lai)凑。网络上也有朋友批评(ping)我，如(ru)有的朋友批评(ping)我的文字是“缀满形容词的佛骨小花伞”（挖(wa)苦的意味还是很(hen)浓的），对我的震动(dong)很(hen)大。我的确有过于玩味文字的毛病，有时(shi)候写得激动(dong)了(le)，就控制不住自己，有些天马(ma)行(xing)空了(le)。如(ru)在《中国美(mei)学十五讲》中，我写那篇“骚人遗韵”。近年来(lai)的研究我也在慢慢调整写作方式，尽量将话说得明确些、简洁些，但做得不是很(hen)好，希望读者多多批评(ping)。年纪渐渐大了(le)，我发现(xian)近年来(lai)的文字，不是铺排，反而有时(shi)候显得干涩，失却了(le)弹性，与(yu)我当初的那种放旷文字相比(bi)有很(hen)大区别(bie)。我再也写不出“骚人遗韵”那样的文字了(le)，心中有一种莫名的感(gan)伤。我觉得，这不是书写风格在变异，而是生命的感(gan)觉在凋(diao)零。我的书和(he)文章反映我思考(kao)的轨(gui)迹，我的文字方式的变化，也映现(xian)出自己生命世界划过的痕迹。我徘徊于斯，潦倒(dao)于斯，书写充实(shi)着我寂寞的人生过程，我感(gan)到敬畏，也感(gan)到欢喜。