《鲜花人类学：一部关(guan)于花文化的民族志》，[英]杰克(ke)·古(gu)迪 著，刘夙(su) 胡永(yong)红(hong) 译，2024年5月版
理想(xiang)的园(yuan)林变成了一处“永(yong)恒(heng)的乐园(yuan)”
花卉(hui)在中国文化中的重要性，生动地体现在中国的一个更古(gu)老的名称中-这就是“华”，本义即是“花”；由它派生的现代名称“中华”，则意(yi)为“众花中央”。异邦人早就赞同这一点；而自(zi)18世纪以来，在许多来华工(gong)作(zuo)的西(xi)方(fang)植物考察者中，有一位(wei)便把中国称为“园(yuan)林之母”。
另一位(wei)植物考察者福钧(jun)在1842年由伦敦园(yuan)艺学会任命为植物采集者，之后三年都(dou)在中国搜寻植物，他(ta)也把中国称为“‘繁花之地’，山茶(cha)、杜鹃和玫瑰之乡”。中国之所以有众多花卉(hui)，部分原因在于地质(zhi)和地理条件的结合，因为在冰川覆(fu)盖北半球的时(shi)期，中国就已经拥有了非(fei)常多样的植物，其中大(da)部分逃脱了被毁灭的厄运。不过与(yu)野(ye)生花卉(hui)的多样性明(ming)显不同，栽培花卉(hui)的丰富性也与(yu)历史悠久的发达园(yuan)艺有关(guan)。文士阶层(ceng)以及佛教徒、道教徒和宫廷人士运用绘画、文字、盆景和专(zhuan)门的品种，在智识和实践上都(dou)推动了园(yuan)艺的发展。
至少从汉代以来-也可(ke)能从更早的周代开(kai)始-直到很晚近的时(shi)期，情况一直都(dou)是如此(ci)。正如郑德坤(kun)所说：“除了园(yuan)丁和花农(nong)，学者和艺术家(jia)也是花草的驯化和改良者；他(ta)们只是想(xiang)要欣(xin)赏(shang)自(zi)然之美，便有了这样的热情。”有了这些合适的地理和社会环境，工(gong)匠和学者的工(gong)作(zuo)便相互交织，共同创造了世界上最为精致(zhi)的花文化。
人们既在田中种花，又把它们植在盆中，用于装饰住宅和园(yuan)林，但在手法上与(yu)西(xi)方(fang)的草本花境非(fei)常不同。中国园(yuan)林崇尚(shang)幽静，这一传统(tong)生动体现在六朝(chao)诗人陶潜（约365-约427）的诗中，虽然他(ta)自(zi)己是个小地主，是一位(wei)农(nong)场(chang)主，而不是园(yuan)丁。陶潜把园(yuan)林视为俗(su)世的退隐之地，用园(yuan)林本身来批判(pan)政府衙门的存(cun)在与(yu)主张。园(yuan)林是隐士与(yu)学者的出没之地，是充满鸟(niao)与(yu)花树的地方(fang)。确实，在“桃花源”这一观念中，理想(xiang)的园(yuan)林变成了一处“永(yong)恒(heng)的乐园(yuan)”。与(yu)此(ci)同时(shi)，它也是宇宙的某种微缩图景。
《清平(ping)乐》（2020）剧照。
中国人在社会生活中对栽培花草的应用，以及在诗歌(ge)和绘画中对它们的关(guan)注，具有漫长而连续的历史。人们繁育着(zhe)许多种类的花草，其中很多后来出口到西(xi)方(fang)；也有一些花卉(hui)从中南半岛(dao)、印(yin)度、波斯(si)以至更遥远的地方(fang)进口而来。萱草和大(da)黄就是两种早期出口到西(xi)方(fang)的花草，以其药(yao)用价值而受到重视。在较晚的18世纪，商人和植物猎人又带回了许多种类的植物，让(rang)西(xi)方(fang)花文化也为之一变。
菊花是其中最突出的例(li)子之一，此(ci)外还有玉兰、栀子、杜鹃、连翘和紫藤(teng)，以及中国玫瑰（月季）和中国石(shi)竹(zhu)，它们全都(dou)适应于欧洲气候，后来在欧洲参与(yu)杂交，便为花卉(hui)世界增(zeng)添了整整一批新品种。
我想(xiang)从历史和民族志的角度打量中国花文化的深度。要寻找历史深度的证据，可(ke)以考察图案设计中花朵母题的运用，考察绘画、诗歌(ge)以及插(cha)花和园(yuan)林。这些领域(yu)的活动在很大(da)程度上是文士的特权，他(ta)们发展出了自(zi)己的一套复杂的花卉(hui)象征体系。如果要更清晰地检视花朵在仪式和日常生活中的应用，则必须考察一些晚近的报告。与(yu)印(yin)度的案例(li)一样，我试图指出驯化花卉(hui)与(yu)中国文化之间悠久而密切的联系，这个事实一方(fang)面(mian)与(yu)植物学知识和艺术的发展有关(guan)，另一方(fang)面(mian)也与(yu)人们在应用和栽培奢侈之物时(shi)的某种犹(you)疑心(xin)态有关(guan)。在这个庞大(da)帝国中，精英阶层(ceng)的文字和图像传统(tong)构建了给人深刻(ke)印(yin)象的统(tong)一框架；尽管如此(ci)，花文化在不同地域(yu)仍各有特色。其中一个重要的因素是北方(fang)和南方(fang)的生态差异，无(wu)论驯化植物还是野(ye)生植物的分布都(dou)受其影响。
中国国重要园(yuan)艺花卉(hui)的起源（据Li1959）。《鲜花人类学》内页插(cha)图。
宋代“绿色革命”让(rang)中国南北方(fang)差异进一步扩大(da)
图案设计、绘画、建筑和文学证据都(dou)揭(jie)示，中国的精致(zhi)花文化可(ke)以追溯到公元前1000年左右，这差不多也是我们在地中海地区见(jian)到类似发展的时(shi)期。
不过，尽管学者推测(ce)出的这些年代都(dou)比较早，但很多花卉(hui)要经历千百年的高强度驯化，才能形(xing)成它们当前的姿态。中国之所以能对观赏(shang)植物和果树的驯化做出重要贡献，一个原因在于这一区域(yu)有丰富的植物资源。据估计，全世界植物的总种数差不多是22.5万种，每个属平(ping)均有18个种。在这个世界总数里(li)面(mian)，中国植物区系包括了大(da)约3.3万种植物，略多于热带美洲，而比热带非(fei)洲多得多，不过造成这些差异的原因还不完全清楚。
在北温带，中国-日本植物区的多样性最大(da)，把其他(ta)植物区远远甩在后面(mian)，光是木本植物的种数，就与(yu)其他(ta)植物区的总和相当。欧洲和北美洲植物区系的相对贫乏，很可(ke)能是因为这些地区遭到了更新世冰期的严重影响。不管原因是什么，这样丰富的物种都(dou)意(yi)味着(zhe)中国有很大(da)潜力(li)能为栽培植物资源库做出贡献。中国的北温带地区为世界提供了人参（Panax ginseng）、山茶(cha)属（Camellia）、桑（Morusalba）和柿（Diospyros kaki）；中国东(dong)南地区很可(ke)能是稻类作(zuo)物的主要种-（亚(ya)洲）稻（Oryza sativa）、茶(cha)（Camellia sinensis）以及柑橘(ju)属（Citrus）所有果树的起源地。
中国的栽培花卉(hui)大(da)都(dou)是木本花卉(hui)，如桃、梅、玉兰、山茶(cha)、牡丹等，而在18世纪之前，西(xi)方(fang)除了蔷薇之外就基本没有木本花卉(hui)。这也是为什么这些花卉(hui)到达欧洲之后，会激起人们这么大(da)的兴趣，引发欧洲人对其野(ye)生种类开(kai)展广泛搜求。虽然在西(xi)方(fang)和中国华南地区都(dou)有原产的低地杜鹃和高山杜鹃，然而是欧洲的植物猎人把它们带回了欧洲，并为了园(yuan)艺用途加以改良。与(yu)众多种类的木本花卉(hui)形(xing)成鲜明(ming)对比的是，中国生产的草本花卉(hui)相对较少。但菊花是个例(li)外，一个开(kai)白花的品种和一个开(kai)黄花的品种发生了意(yi)外杂交，导致(zhi)染色体数加倍，从而幸运地产生了一系列新类型。
植物物种的分布在最宽泛的意(yi)义上反映了植物地理诸因素的作(zuo)用。然而，最让(rang)我们感兴趣的花卉(hui)并不是野(ye)生种，而是栽培品种。它们受人驯化的本质(zhi)，体现了中国高度发达的农(nong)业(ye)成就；在文艺复兴之前，无(wu)论是科学或文学成绩，还是技术或实践水平(ping)，中国在这个领域(yu)都(dou)远远胜过欧洲的大(da)部分成就。
纪录片《世界上最大(da)的鲜花市场(chang)》（2016）剧照。
就实践方(fang)面(mian)而言，中国因为面(mian)积广阔，地域(yu)多样，农(nong)业(ye)也各有特色，但总的来说，差别存(cun)在于中国西(xi)北边疆的高原畜牧业(ye)和中国其他(ta)地区的农(nong)耕业(ye)之间。从气候和土壤的观点来看，中国其他(ta)地区很难说是一个整体，又可(ke)以粗略地划分为北方(fang)和南方(fang)。二者的农(nong)业(ye)之间的巨(ju)大(da)差异可(ke)以部分归(gui)因于生态学；中国北方(fang)是旱地农(nong)业(ye)区，南方(fang)则是水地农(nong)业(ye)区。在属于热带的华南地区，生长季更长，有丰富的水源用于灌(guan)溉，用于粮(liang)食生产的同一套集约农(nong)业(ye)技术也用于花卉(hui)栽培。
比起中国北方(fang)，南方(fang)要富庶得多。尽管在这里(li)的农(nong)耕地区，人口密度也更高，但以谷物当量计算，粮(liang)食产量仍然要多出20%。南方(fang)主要的作(zuo)物是稻、茶(cha)和蚕丝(si)，与(yu)北方(fang)的小麦、黍粟和高粱形(xing)成鲜明(ming)对比。南方(fang)可(ke)通航的河(he)流提供了高效(xiao)运输体系，促进了境内和境外的商业(ye)活动。不仅(jin)如此(ci)，南方(fang)还发展出了宗族，在手工(gong)业(ye)、商业(ye)和农(nong)业(ye)活动中都(dou)起着(zhe)重要作(zuo)用，而且还拥有更高比例(li)的佃(dian)农(nong)，常常从宗族那里(li)租佃(dian)土地。
宋代（960-1279）“绿色革命”的结果让(rang)中国南北方(fang)的这些差异进一步扩大(da)。在这个时(shi)期，中国的经济重心(xin)已经从北方(fang)的旱地平(ping)原转移到了南方(fang)的长江(jiang)流域(yu)。人口也从北方(fang)向南方(fang)迁徙，以达成平(ping)衡。人口迁徙的原因，一方(fang)面(mian)出于对游牧侵略者的恐惧，另一方(fang)面(mian)也因为政府为了提升(sheng)农(nong)业(ye)产量，引进了速熟的占(zhan)城稻品种，可(ke)以一年两熟，从而吸引了迁徙者。在这场(chang)大(da)发展中，官僚部门起到了重要作(zuo)用。他(ta)们广泛分发种子，在民间发放写(xie)好的种植指南，还出台了税收优(you)惠政策。这些措施成功地提升(sheng)了生产力(li)，对劳(lao)力(li)也产生了更大(da)需求。在这场(chang)革命中，南方(fang)农(nong)民承受了重担，耕作(zuo)着(zhe)由地主和宗族所拥有的土地，但这些以佃(dian)农(nong)为主的农(nong)民所耕作(zuo)的是较小的地块，而不是北方(fang)那种较大(da)的农(nong)场(chang)。
生产力(li)的增(zeng)长，让(rang)人们实行了进一步分工(gong)；不同的地区分别致(zhi)力(li)于生产蚕丝(si)、蔗糖或其他(ta)经济作(zuo)物。“家(jia)庭手工(gong)业(ye)”也得以扩张，特别是棉纺织业(ye)，生产的棉布可(ke)用于缴纳实物税。这些棉布大(da)都(dou)出于妇(fu)女之手，其生产采取的是经典的“外包制”（putting out），这也是西(xi)方(fang)的前工(gong)业(ye)生产的核心(xin)特征。这些发展并没有给现有的经济关(guan)系造成根本性破坏，这可(ke)能是因为水稻耕作(zuo)的最佳农(nong)田面(mian)积较小，人们没什么机会引入畜力(li)机械和其他(ta)规模经济；除了边疆地区外，大(da)型牲畜在中国总是比较缺(que)乏。甚至以庄园(yuan)为基础来雇佣劳(lao)力(li)，在中国也有劣势，因为需要太多监(jian)督。因此(ci)在一般情况下，农(nong)民常常通过他(ta)们的半永(yong)久租佃(dian)权来租种小块土地，并为此(ci)缴纳固(gu)定的地租。
植物学研(yan)究(jiu)与(yu)花卉(hui)绘画密切相关(guan)
与(yu)花卉(hui)繁殖有关(guan)的知识，特别是与(yu)那些用于非(fei)当季仪式目的的花卉(hui)有关(guan)的知识，与(yu)这种驯化了许多水果和蔬(shu)菜的集约园(yuan)艺的发展密切相关(guan)。这样的知识既是学术的，也是实践的，有着(zhe)多样的文字形(xing)式，不仅(jin)呈现为农(nong)业(ye)和园(yuan)艺教材，也呈现为更为抽象的植物学论文。正如李(li)约瑟(se)所指出的，在泰奥弗拉斯(si)托斯(si)和欧洲其他(ta)古(gu)典作(zuo)者做出重大(da)贡献的时(shi)代，中国的植物学知识与(yu)希腊人不相上下。与(yu)其他(ta)形(xing)式的知识一样，中国没有经受过欧洲那样长时(shi)期的退步，更没有经历西(xi)方(fang)所发生的那种衰退，因此(ci)在一千多年的时(shi)间里(li)一直傲视世界其他(ta)地方(fang)；直到后来，欧洲才重新找回了早期的成就，并在这个基础上快速进步。
纪录片《世界上最大(da)的鲜花市场(chang)》（2016）剧照。
从专(zhuan)题文献来看，这种特点是很明(ming)显的，因为“在西(xi)方(fang)植物学还在塞维尔的伊西(xi)多尔（Isidore of Seville）、康坦普雷的托马斯(si)和梅根贝格的康拉德的深渊中挣扎时(shi)，中国学者已经针对栽培植物的几(ji)个属，在用途和观赏(shang)两方(fang)面(mian)都(dou)撰写(xie)出了详尽优(you)美的论著，记录了杂交的结果，命名了真真正正数以百计的品种”。举例(li)来说，中国最早的菊花专(zhuan)著撰成于12世纪初，其中列出了25个品种；而在1708年出版的一部植物学类书中，所描述的品种将近300个。在大(da)约10世纪的宋代，学者们也已经编纂了农(nong)学和园(yuan)艺学的大(da)型百科全书。之后又出现了论园(yuan)林的通论著作(zuo)，其中最早的一部手册是计成的《园(yuan)冶》，大(da)约出版于1631年。尽管中国的木刻(ke)版画存(cun)在缺(que)陷，但它们在质(zhi)量上仍然高于同时(shi)代的西(xi)方(fang)，有助于植物的准确鉴定以及相关(guan)知识的积累。
植物科学上的这些成就，本身又与(yu)另一种人类发明(ming)有关(guan)联；在世界上大(da)部分地方(fang)，这种发明(ming)都(dou)是在农(nong)业(ye)发展到发达阶段之后的产物，也就是说，此(ci)时(shi)的农(nong)业(ye)已经是生产力(li)很高的体系，足以维持那类有阶层(ceng)分化的、以城市为中心(xin)的文化，也就是史前史学家(jia)所说的文明(ming)，或城市文化。
这种发明(ming)就是文字，可(ke)以为人类赋予力(li)量，用于对种类更多的植物加以鉴定、分类、描述和记录，远远超过口语社会的能力(li)。而且这并不仅(jin)是量变，也是质(zhi)变，让(rang)各种总论、类书、百科全书和教科书都(dou)能编纂出来，易(yi)于征引；它们经过不断勘误和增(zeng)补，用于传播和教导，便为越来越快的知识积累奠定了基础。列表、表格和数字技术的发展，也让(rang)各种类型的信息能够抽象出来，加以比较。在植物学中，呈现自(zi)然形(xing)式的线条图和绘画之类图像技术（虽然主要见(jian)于文字社会，但并非(fei)全然如此(ci)）与(yu)文字联合应用，有助于这些汇总和鉴定的过程，也有助于人们找出相似性，因为图文并茂的形(xing)式更加拓展了这类记录材料的记录能力(li)。
《清平(ping)乐》（2020）剧照。
在这个意(yi)义上，植物学研(yan)究(jiu)与(yu)花卉(hui)绘画是密切相关(guan)的。在中国，为《本草纲目》绘制插(cha)画的是女画家(jia)文俶，之后，这个配图版又在17世纪后期由她的两个学生周氏姐妹摹抄。虽然所有的艺术家(jia)都(dou)要拜师学艺，但也有一些画家(jia)更进一步，能够在其观察的基础上采取一种自(zi)然主义的风格；比如常州画派的革新者恽寿(shou)平(ping)（1633-1690）就有这样的一部画集，题为《瓯香馆写(xie)生册》。不仅(jin)如此(ci)，科学与(yu)诗歌(ge)的联系也很密切。4世纪时(shi)创作(zuo)了一部有关(guan)东(dong)南亚(ya)植物的专(zhuan)著的嵇含，也是一位(wei)爱好花草的高产诗人。
牡丹早在隋代就是人们的欣(xin)赏(shang)对象
中国文学很早就开(kai)始提及花卉(hui)，特别是宫廷诗；还有婚恋诗，就像后来的日本诗歌(ge)一样，会把爱人比拟为梅花、桃花、美丽的攀缘植物、修长的竹(zhu)子、花椒、莲花和猕猴桃（苌楚）。
在公元前800-前600年间创作(zuo)的《诗经》中，就已经做过这样的比拟了：
隰(xi)有苌楚，猗(ji)傩(nuo)其华。
隰(xi)有苌楚，猗(ji)傩(nuo)其华。
另一首诗则写(xie)道：
裳裳者华，芸其黄矣。
裳裳者华，芸其黄矣。
韦利（Waley）在翻译这些诗的时(shi)候，把中国早期的这些歌(ge)谣与(yu)欧洲的歌(ge)谣做了正确的比较，认为诗歌(ge)中的花卉(hui)意(yi)象-实际上就是自(zi)然的意(yi)象-在东(dong)方(fang)出现的证据更早，它们的视觉呈现也是如此(ci)。
确实，从唐后期到宋代开(kai)始，中国诗歌(ge)常常题在画上，正如绘画有时(shi)候也为诗歌(ge)而创作(zuo)。绘画和书法艺术彼此(ci)是紧(jin)密交织的。
正是通过绘画的卓越发展，花文化也实现了它最为生动的表达。中国绘画始于大(da)约公元前3世纪的残片；在汉代，纸的发明(ming)（公元105年）毫无(wu)疑问刺激了它的发展。不过，我们对中国绘画传统(tong)的知识只能向前延伸(shen)到六朝(chao)时(shi)期，那时(shi)从西(xi)方(fang)传入了幻觉凹凸法（illusionistic shading），一同传入的还有佛教的画像和教义。
到了唐代，在皇帝或朝(chao)廷的赞助下，人们更重视肖像绘画，但在那一时(shi)期的作(zuo)品中，数量最多的却(que)是佛教绘画，见(jian)于通往印(yin)度和更远之地的丝(si)绸之路上的敦煌千佛洞。到公元9世纪，人们的兴趣又从人（以及神）转移到自(zi)然，播下了后来的山水画传统(tong)的种子。
中国山水画在汉代发展起来；在此(ci)之前，还有更早的先驱在其作(zuo)品中运用了自(zi)然风格的图案，这种对自(zi)然的关(guan)注要比亚(ya)洲的其他(ta)传统(tong)都(dou)更明(ming)显。以印(yin)度次大(da)陆为例(li)，那里(li)接受了来自(zi)各个方(fang)向的影响，其中也包括西(xi)方(fang)；佛教诞生之后，这个现象更为明(ming)显。然而，以雕(diao)塑为主的印(yin)度教艺术大(da)都(dou)以寺庙为中心(xin)，其内容中占(zhan)据优(you)势的是对神灵和英雄(xiong)的呈现，通常表现为非(fei)常“有人性”的形(xing)象；在印(yin)度艺术中，到处都(dou)是肖像。穆斯(si)林带来的艺术大(da)多是世俗(su)性的，即使是宫廷艺术，出于神学理由，也把重点放在平(ping)面(mian)绘画上。
从波斯(si)引入萨(sa)菲传统(tong)之后（这一传统(tong)本身又受到了中国风格的影响），莫卧儿人放松了形(xing)象制作(zuo)的禁令，发展出了一种仍然以人类为重点的宫廷艺术，至少在与(yu)高度关(guan)注自(zi)然的中国绘画相比时(shi)是如此(ci)。不过，我们也能见(jian)到花卉(hui)绘画的精美范例(li)，它们并不只是表现为装饰着(zhe)很多皇家(jia)人物（特别是那些作(zuo)为情人的人物）的花环形(xing)象，也有对某些花朵的呈现。然而，这种发展在中国的出现要早得多。虽然唐代已经为花卉(hui)绘画奠定了基础，但到五代时(shi)期，花卉(hui)绘画才发展为一个独立的分支，对花卉(hui)的描绘才成为“由文士开(kai)创和影响”的独立主题。
陆治（1496-1576）的《种菊图轴(zhou)》（约1550年）局部。此(ci)画为挂轴(zhou)，以水墨淡彩绘于纸上。（R. M. Barnhart, Peach Blossom Spring, Metropolitan Museum of Modern Art, 1983:77）
在这些花卉(hui)中，牡丹作(zuo)为富贵的象征，早在隋代就是人们的欣(xin)赏(shang)对象。在最早的歌(ge)咏牡丹本身的诗中，有一首是唐代诗人王维（701-761）所写(xie)：
绿艳闲且静，红(hong)衣浅复深。
花心(xin)愁欲断，春色岂知心(xin)。
绿艳闲且静，红(hong)衣浅复深。
花心(xin)愁欲断，春色岂知心(xin)。
牡丹在诗歌(ge)中作(zuo)为中心(xin)意(yi)象出现之后，到了10世纪的五代便被融入绘画之中。这一时(shi)期，黄筌在成都(dou)创立了一种直接上色的新技法，叫作(zuo)“没骨画”；在南京，他(ta)的竞争对手徐熙则以一种宽泛而自(zi)由的风格来绘制水墨花卉(hui)。黄筌的画法主要为专(zhuan)业(ye)画匠所采纳，但徐熙的画法却(que)为文人学者所继承。不过，这两位(wei)画家(jia)都(dou)善画竹(zhu)，这需要应用特别娴(xian)熟的技法来运笔；竹(zhu)子又特别与(yu)文士相关(guan)联，他(ta)们的书写(xie)训练和活动都(dou)离不开(kai)竹(zhu)子的运用。
虽然花卉(hui)绘画在唐代文献中已有开(kai)列（花鸟(niao)画），在五代又进一步发展，但直到11世纪，花鸟(niao)画才成为一个重要的体裁。相比其他(ta)体裁，花鸟(niao)画不那么受重视，宋徽宗（1101-1125年在位(wei)）出于个人兴趣，促进了花鸟(niao)（以及其他(ta)动植物）的入画。
花卉(hui)绘画可(ke)以采取多种形(xing)式，有些重点在意(yi)，有些重点在形(xing)。受宋徽宗的影响，写(xie)实主义占(zhan)据优(you)势；而在蒙古(gu)人统(tong)治期间，花卉(hui)绘画又呈现出政治的维度，通过思乡的抗议，唤起人们对前朝(chao)“废园(yuan)”的记忆。
宋代院派的后期画家(jia)专(zhuan)精于在丝(si)帛上绘制静物画，梅花画就是他(ta)们最重要的一类作(zuo)品。那时(shi)，绘画主要是由画院组织的宫廷艺术，不过在保守(shou)派文士和“臭和尚(shang)”的笔下也有绘画诞生。宫中的一部绘画名录列出了由231位(wei)画家(jia)创作(zuo)的6387幅画作(zuo)；其中为数最多的体裁是花鸟(niao)画（2776幅），其次是宗教主题（1180幅）和山水画（1108幅）。这些作(zuo)品由文人画派的画家(jia)临摹；到了明(ming)清两代，绘画教师又对其中的杰作(zuo)加以分析，把花卉(hui)的各种典型形(xing)式编集起来，用于指导学生。由此(ci)就撰成了一系列画谱，其中最重要的便是《芥子园(yuan)画谱》（1679-1701）。
电影《妖猫传》（2017）剧照。
虽然在各体裁的高下等级(ji)中，花草绘画低于山水画，但它们却(que)极受欢迎(ying)，特别是在清代。16世纪时(shi)，在苏州这个商业(ye)中心(xin)和中国最富有的城市，花卉(hui)绘画迎(ying)来了一次爆发；苏州的普通市民接替了上一世纪的南京，继续创造着(zhe)城市艺术。这一时(shi)期的园(yuan)林采取了与(yu)以前那些大(da)庄园(yuan)不同的形(xing)式，是适合城市环境的由围墙围起的区域(yu)。它们不仅(jin)是绘画的主题，也是诗人和学者生活的地方(fang)，这是赓(geng)续了4世纪末陶潜的那种生活模式。
苏州园(yuan)林是“城市居民几(ji)乎(hu)无(wu)法走入的自(zi)然世界的象征性微缩模型和替代品”。这些微缩园(yuan)林重点关(guan)注三大(da)元素：水，石(shi)和草木；用于构造“假山”的石(shi)块本身就很重要-它们是构筑隐居之地的基本摆设的一部分。这些园(yuan)林可(ke)以追溯到唐朝(chao)初年，但在博山炉上还能找到更早的形(xing)象。博山炉是用天然石(shi)材加工(gong)而成的焚香炉，有时(shi)也在其中添加植物；它们与(yu)西(xi)王母居所的观念有关(guan)，也与(yu)作(zuo)为海上三神山的三座山形(xing)岛(dao)屿-蓬莱、方(fang)丈(zhang)和瀛洲有关(guan)。与(yu)这些博山炉一样，苏州园(yuan)林也用来辟邪和赏(shang)玩，而且与(yu)寺庙有密切关(guan)系。
在下一世纪，花鸟(niao)和园(yuan)林绘画变得益发重要。创作(zuo)的中心(xin)又转移到扬(yang)州这座盐商云集的富裕城市。19世纪中期的太平(ping)天国叛军把扬(yang)州连同苏州一同摧毁之后，文化活动的中心(xin)才又转移到上海这座滨(bin)海城镇。
唐代是“花卉(hui)”诗歌(ge)的伟大(da)时(shi)代
唐代是“花卉(hui)”诗歌(ge)的伟大(da)时(shi)代，特别是词这种体裁，其文士化的形(xing)式据说始自(zi)李(li)白（701-762）。词是与(yu)音乐旋律配合的歌(ge)词文字，常常描述“歌(ge)伎与(yu)歌(ge)女的世界，她们都(dou)是美丽的‘花’”。
10世纪中叶的词集《花间集》，在敦煌莫高窟也有发现，就是用于颂扬(yang)爱情的各个阶段。花朵本身在词中虽然常常提及，但并不是这些诗歌(ge)的主要关(guan)注对象；而词本身虽然成为宫廷的雅兴，但其根基似乎(hu)源自(zi)“南国婵娟”。《花间集》的编者希望这些歌(ge)女学会新词，“休(xiu)唱莲舟之引”（在汉语中，“莲”与(yu)“怜”同音双关(guan)）。不过，许多歌(ge)女在训练之后成为文士的伴侣，不仅(jin)会唱，也会创作(zuo)，于是在大(da)众文学和文士艺术之间，似乎(hu)一直存(cun)在互动。事实上，中国南方(fang)的江(jiang)南地区正是见(jian)证了词的大(da)发展之地；在唐代末年，北方(fang)的战乱(luan)造成权力(li)和文化中心(xin)向长江(jiang)三角洲转移。
《清平(ping)乐》（2020）剧照。
有一首词，就表达出了植物和人类的两种“花”之间相互影响的感觉：
乘彩舫。
过莲塘。
棹歌(ge)惊起睡(shui)鸳鸯。
游女带花偎伴笑。
争窈(yao)窕。
竞折田荷遮晚照。
乘彩舫。
过莲塘。
棹歌(ge)惊起睡(shui)鸳鸯。
游女带花偎伴笑。
争窈(yao)窕。
竞折田荷遮晚照。
在《花间集》中，很少有哪首词是没有同时(shi)提到这两种花的。花的美丽很早就与(yu)女性的美丽互指互称。中文里(li)几(ji)乎(hu)所有表示美丽之义的汉字都(dou)有女字旁，这一类汉字只用于形(xing)容女性和花果。这样一来，“对花的描写(xie)也就注入了强烈的情色成分”，不过这种情况在一些画家(jia)笔下要比另一些画家(jia)体现得更明(ming)显。17世纪画家(jia)恽寿(shou)平(ping)的《牡丹图》上题有一首诗，作(zuo)者把他(ta)手中的切花看成在掌中跳(tiao)舞的美女，这个典故用于指代爱妾。还俗(su)的佛教僧人石(shi)涛画过木芙蓉，这种花让(rang)他(ta)回想(xiang)起自(zi)己早年的风流韵事，这在题诗中表现得很明(ming)显。在他(ta)的画集《花卉(hui)册》中，题诗充溢着(zhe)“熟悉(xi)而委婉(wan)的做爱用语”——比如雌(ci)性的梅花与(yu)雄(xiong)性的竹(zhu)子之间那种典型的阴阳结合。
在后来的苏州、南京、扬(yang)州和上海等中心(xin)城市，出现了很多女性画家(jia)。她们喜欢把花卉(hui)作(zuo)为主题，这既因为她们不如男性那样容易(yi)出游，因此(ci)对各种山水的体会较少，又因为她们擅长刺绣，而刺绣常有花卉(hui)图案，还因为她们也接受了“千百年来诗歌(ge)、小说、传奇(qi)以至女性名字中到处渗透的女子与(yu)花卉(hui)之间的整套联想(xiang)”。
纪录片《世界上最大(da)的鲜花市场(chang)》（2016）剧照。
这几(ji)个世纪中的女性画家(jia)里(li)面(mian)，有宗室成员，有官宦家(jia)庭的闺秀，有专(zhuan)业(ye)画家(jia)之女，也有娼(chang)妓。这些青楼(lou)女子画花，养水仙(xian)，赏(shang)花，这些做法有可(ke)能让(rang)她们摆脱烟花柳巷，被纳为媵(sheng)妾。上流社会的男性喜欢资助出版和阅读那些描写(xie)烟花女子的图书，在晚明(ming)干脆有人编了一部《金陵百媚》，介绍的是作(zuo)者曾经见(jian)过的最为美艳的歌(ge)伎。书中给她们排定位(wei)次的做法，就像是科举的乡试选出前一百名举人一样，每人又都(dou)用一种花来匹配。
因此(ci)，不仅(jin)女性的名字常常是花卉(hui)名，把名妓与(yu)花卉(hui)相配，也是对她们公认的称赞。比如有一首唐诗，就把皇帝的宠伎比作(zuo)花中之“王”牡丹，它既象征了女性之美，又象征了爱恋之情。在长卷(juan)中，也见(jian)有“百花图卷(juan)”这样的作(zuo)品，从春花次第画至秋花。比如17世纪的身为姬妾的金玥(yue)，就以更为古(gu)老的范例(li)为本，创作(zuo)过这样的长卷(juan)，这个传统(tong)可(ke)以追溯到六朝(chao)时(shi)期。有些这样的长卷(juan)可(ke)以理解为对娼(chang)妓的暗指，对于此(ci)后的日本画家(jia)所绘的美人系列以及19世纪吴嘉猷所绘的画集《古(gu)今百美图》来说，它们是更为精妙委婉(wan)的先驱性作(zuo)品。青楼(lou)画家(jia)自(zi)己则喜欢把兰花作(zuo)为主题，比如把兰与(yu)石(shi)画在一起，正如大(da)家(jia)闺秀喜欢画萱草与(yu)石(shi)，而男性喜欢画松石(shi)和竹(zhu)石(shi)，这一方(fang)面(mian)因为兰比较容易(yi)画，另一方(fang)面(mian)也因为空谷幽兰暗喻了遗世佳人，这正是士人对这类女性的形(xing)容。
这些女性画家(jia)的创作(zuo)，得到了17世纪《芥子园(yuan)画谱》的认可(ke)。该(gai)书提到一些女性参与(yu)了兰画的创作(zuo)，其中大(da)多数是“烟花丽质(zhi)”的娼(chang)妓。作(zuo)者发现，人们可(ke)能会觉得这个事实为这种花卉(hui)蒙上了一层(ceng)阴影，“虽令湘畹（这里(li)用了湘夫人的典故，她们是尧帝的两个女儿，由尧帝指给接受他(ta)禅位(wei)的舜作(zuo)为妃子）蒙羞(xiu)，然亦(yi)超脱不凡，不与(yu)众草为伍者矣”。由此(ci)可(ke)见(jian)，虽然有女性参与(yu)创作(zuo)，但画兰的艺术并没有因此(ci)就改变本质(zhi)，仍然是文士文化的核心(xin)。
本文选自(zi)《鲜花人类学：一部关(guan)于花文化的民族志》，较原文有删节修改。小标(biao)题为编者所加，非(fei)原文所有。已获得出版社授权刊发。
原文作(zuo)者/[英]杰克(ke)·古(gu)迪
摘编/何也
编辑/张进
导语校对/王心(xin)