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如果用大(da)量的形容词去描(miao)绘卡夫卡，用文学地位和影响力去阐述卡夫卡，或者用个(ge)人情绪(xu)和主观来(lai)标记卡夫卡，如果把(ba)这三(san)类内容全都以文字的形式(shi)呈现出(chu)来(lai)的话，会发现它们(men)并没有提供什么有用的内容。
杨照(zhao)评价卡夫卡时(shi)说：“卡夫卡写给父亲、写给未婚妻的信，顽强地抗拒分析、解释(shi)，然而同时(shi)具备着一种神奇的力量，不断诱引像我这样的读者，自不量力地一再去分析、解释(shi)，又一再推翻自己的分析、解释(shi)。”如杨照(zhao)所言，卡夫卡的作品其实是很难被分析的，这种难以被分析的源头是卡夫卡内心的纠(jiu)结。杨照(zhao)说：“卡夫卡并不追求作品的完成度，从书信、日记种种资料看(kan)到的，是卡夫卡在主观上一直弄不清楚自己的作品是如何写出(chu)来(lai)的。”
像抗拒分析和解释(shi)以及不追求完成度的评价在《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅(fu)画作手稿》中同样出(chu)现，这本书对卡夫卡的画作评价道(dao)：“这些画作的特殊之处在于，它们(men)抗拒生动的描(miao)绘，抗拒观者的解读；它们(men)并不是完整的描(miao)绘，并不是独特的作品，而是创造出(chu)了一种去差异化的连续混(hun)合(he)体。”
《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅(fu)画作手稿》
这些评价强调了卡夫卡作品中抗拒分析和解释(shi)以及不追求完成度的两个(ge)特点，如果忽视这两个(ge)特点，依赖传统模式(shi)来(lai)认识卡夫卡的话，就只能以铺设形容词、大(da)谈文学地位和影响力以及强调情绪(xu)和主观来(lai)分析解读他了，最后必然会出(chu)现杨照(zhao)自我描(miao)述的那种“自不量力地一再去分析、解释(shi)，又一再推翻自己的分析、解释(shi)”的情况(kuang)，持续地避而不谈卡夫卡抗拒分析和解释(shi)以及不追求完成度的特点，最终的结果就成了无视卡夫卡本人意愿和真实生活，把(ba)分析的视角(jiao)建立在对他者有帮助性(xing)、启发性(xing)、建构(gou)性(xing)上，要求卡夫卡必须是无私的、伟大(da)的和开创的，可这种视角(jiao)与卡夫卡自己在日记里、画作中、小说上所呈现的精(jing)神状态相互背离。
单页和较小对开页上的卡夫卡画作，1901-1907年：上半部分有一幅(fu)黑白对比(bi)鲜明的画。中间是一个(ge)穿着黑色西装和白色衬衫(shan)的人物，三(san)个(ge)旋转的人围绕着他，奇怪地打(da)着手势。中央的黑色人物是静态的，双手和双腿对称。与之形成对比(bi)，其他三(san)个(ge)人物由简易线条构(gou)成，处于含混(hun)不清、脱离地面的运动之中。马克斯·布罗德将这幅(fu)画命名为《法官和三(san)个(ge)跳(tiao)舞的人》。
人们(men)分析的究竟是真实的卡夫卡，还是人们(men)想象中的卡夫卡？
比(bi)如，该如何分析卡夫卡在日记中对工作和文学二者关(guan)系的大(da)量描(miao)述？他说：“我目前的不幸也(ye)正包括了这种混(hun)乱。这种混(hun)乱如下(xia)：我的幸运，我的能力与不管用什么方式(shi)利用的每一种可能性(xing)，从来(lai)都在文学方面的事业(ye)中。在这里我当然经历了一些（不太多的）情况(kuang)，这些情况(kuang)，据我看(kan)与您博士先(xian)生，描(miao)绘的预见的情况(kuang)很相近。在这样的状况(kuang)中，我完全陷在每一种突如其来(lai)的想法中，但我也(ye)使这每一种突如其来(lai)的想法充满了内容。而且在这样的状况(kuang)下(xia)，我感觉(jue)自己不仅达到了我自己的边缘，而且也(ye)达到了人的边缘。只要热情冷却(que)下(xia)来(lai)，大(da)约像预言家所特有的那样，也(ye)就缺少了那种状况(kuang)，即使不完全是那样的话。我从这里得出(chu)这样的结论，我不是在那种状态中写出(chu)我工作中最好的东西。——那么，我也(ye)不能完全地献身于这样的文学事业(ye)，如肯(ken)定那样，而且从各种原因来(lai)说都是否定的。除了我家庭的情况(kuang)之外，我已经由于我工作的缓慢进展和这种工作的特殊性(xing)质而不能靠文学生活；此外，还有我的健康状况(kuang)和我的性(xing)格阻碍我为一种处在最顺利状况(kuang)中不能把(ba)握的生命献身。我因此成了一个(ge)社会保险机构(gou)里的职员。”卡夫卡在前半段很清楚地表达了自己的优势在于文学，却(que)在为什么自己不能从事文学事业(ye)上说得闪(shan)烁其辞。特别(bie)是后半段中得出(chu)那个(ge)结论：“我不是在那种状态中写出(chu)我工作中最好的东西。——那么，我也(ye)不能完全地献身于这样的文学事业(ye)，如肯(ken)定那样，而且从各种原因来(lai)说都是否定的。”细读之下(xia)会发现，如果不是译本的原因，卡夫卡的这段日记似乎说了他不能从事文学性(xing)工作的重要原因，又似乎什么都没说。
这种在关(guan)键(jian)问题上展现出(chu)的抗拒可以看(kan)出(chu)卡夫卡要么心里有答案但不肯(ken)直说，要么自己也(ye)不清楚，那么他者对卡夫卡职业(ye)上的混(hun)乱感的任何分析、解释(shi)、解读都是无效(xiao)的，都是在解读想象中的卡夫卡。
又比(bi)如，该如何看(kan)待卡夫卡在1921年对人生挚友马克斯·布罗德留下(xia)的遗嘱？遗嘱上卡夫卡写道(dao)：“最亲爱的马克斯，我最后的请求是：我留下(xia)的东西里(比(bi)如在我家中或办(ban)公室中的书箱里、衣柜里、书桌里，或者你发现的任何可能放东西的地方找到的)，所有的日记、手稿、他人的和我自己的信件、图(tu)画等等,请勿(wu)阅读，一点不剩(sheng)地全部烧掉。同样，对于在你或别(bie)人手里的所有我写的东西或画的东西，也(ye)请以我的名义做出(chu)相同的要求……你的弗朗茨·卡夫卡”，卡夫卡请求布罗德烧掉的除了“写的东西”，还有“画的东西”，鲜为人知的是卡夫卡过去认认真真地练(lian)习过绘画，他曾在1913年2月11日给未婚妻菲莉斯·鲍尔(er)的信中评价自己过去是个(ge)“出(chu)色的画师”，可惜当时(shi)只有布罗德看(kan)出(chu)了画作的价值。
单页和较小对开页上的卡夫卡画作，1901-1907年：折痕将画面分为两半。乍一看(kan)，我们(men)可以发现两排(pai)人物，八个(ge)在上，三(san)个(ge)在下(xia)。这十一个(ge)画得潦草(cao)、动态却(que)被精(jing)准捕捉的女性(xing)和男性(xing)人物或站或动：他们(men)走路、跑(pao)步、移(yi)动手臂、拿着东西。卡夫卡用最简单的线条，成功创造出(chu)了强烈的动感。
如果长时(shi)间观看(kan)上面这张全图(tu)而不是聚焦于某一点，图(tu)像的交叠似乎能够产生一种闪(shan)现和跳(tiao)跃的效(xiao)果。考虑到线条的动向和人物的运动方向，可以假设卡夫卡是按照(zhao)希伯来(lai)文字的书写和阅读方向，从右到左画这些人物的。
与正面相比(bi)，背面的图(tu)画中没有剖面线，没有阴影，也(ye)没有精(jing)心描(miao)绘的细节。我们(men)可以看(kan)出(chu)这两份绘画手稿在风格上完全不同，在时(shi)间上也(ye)可能完成于两个(ge)不同时(shi)期。也(ye)许这就是卡夫卡给菲莉斯·鲍尔(er)的信中提到的：“你喜(xi)欢我的画吗？你也(ye)许不知道(dao)，我曾是一个(ge)出(chu)色的画师，只是后来(lai)跟一个(ge)拙劣的女画家按部就班地学画，埋没了我的才能。”（参见《卡夫卡的绘画与写作》，第235页。）
卡夫卡的画有两个(ge)特点，第一个(ge)特点在于人物形象，人的脸和轮(lun)廓只有寥(liao)寥(liao)数笔，显得非常抽象，他们(men)的表情和姿态不是静态的，而是动态的，《卡夫卡的卡夫卡》中总结道(dao)：“大(da)多数躯体和肖像都不是精(jing)雕细琢的。它们(men)没有被放置在三(san)维空间里构(gou)建丰满，没有发育完全的体形。相反，它们(men)大(da)多飘浮在虚无的背景中，本身就是不匀称的、扁平(ping)的、脆弱的、漫(man)画式(shi)的、怪诞的、狂欢化的。”在这种人物形象中，腿、胳膊和鼻子成了突出(chu)的存在，可是卡夫卡为什么要这么画呢？分析在这里再次被抗拒。
卡夫卡速写本中的作品
另一个(ge)特点在于构(gou)图(tu)，人物总是需要一个(ge)“实感”的外在物，也(ye)许是一块地，也(ye)许是一面墙，他们(men)要么躺在地上或靠在墙上，要么和奇怪的金属(shu)装置或者桌子、椅子、床板(ban)之类的物体相互纠(jiu)缠，“实感”对肉体的呼应成了一种迷人的威胁，在那些没有呈现画面的留白处，似乎矗立着一扇门、一堵(du)墙，甚至是一座城堡，人物就这样看(kan)着它们(men)，似乎被它们(men)四处漫(man)延的对生命强力毁灭感所震慑，然后露(lu)出(chu)古怪的表情、令人费解的肢体动作和夸张的整体气质，卡夫卡捕捉到了这一瞬间，捕捉到了他们(men)好像失(shi)去了什么，必然要倒下(xia)去的颤软画面。
卡夫卡速写本中的画
对此，卡夫卡自我描(miao)述称：“我的画不是画，而是一种私人的符号。……这可不是能给别(bie)人看(kan)的图(tu)画。这完全是我个(ge)人的、别(bie)人无法辨认的象形文字。”布罗德从这些未完成的作品中发现了卡夫卡的“双重天(tian)赋”，一种从现实到梦幻、怪诞、离奇的形象难以言说，于是卡夫卡的画作一经完成，布罗德就会将其收集并保存起(qi)来(lai)。
头像和人物约1901—1907年；纸本铅笔画；16.9cm×10.8cm。所在地：NLI, ARC. 4* 2000 5 80（小素描(miao)及绘画）。这页纸被剪刀剪去了一大(da)块
在上图(tu)中可以看(kan)到两个(ge)用有力的线条和阴影绘制的人物：前景中是一个(ge)穿着晚(wan)礼服(fu)的男人，衣服(fu)上打(da)着阴影；在他旁边或后面，是一个(ge)大(da)得不成比(bi)例的女性(xing)头像，头发上有一个(ge)蝴蝶结，脸颊丰满、厚嘴(zui)唇、下(xia)巴突出(chu)、鼻子弯曲。女性(xing)的头部是封闭的、漫(man)画式(shi)的，而男性(xing)的头部是敞(chang)开的，显然仅由五官和几撮头发组成，没有头盖骨和骨骼。那对明显突出(chu)的耳朵也(ye)许正是卡夫卡自己的，男人的右耳碰(peng)到了女人的左脸颊。在女性(xing)头部的左边，隐隐能看(kan)到轮(lun)廓很浅的另一个(ge)人的头部，梳着分头。这幅(fu)画是布罗德为霍丁挑(tiao)选的21幅(fu)作品之一，布罗德将其命名为《初级服(fu)务员和脸颊丰满的女孩》。
特别(bie)是1901年至1906年大(da)学时(shi)期的画作，布罗德在《弗朗茨·卡夫卡的信仰与学说》一书的附录《论插图(tu)》中写道(dao):“他(卡夫卡)对自己的画作甚至比(bi)对他的文学创作更加漠不关(guan)心，或者说更有敌意。那些我没能挽救的东西就永远消失(shi)了。我让他把(ba)那些‘乱画的涂鸦’送给我，或者说我是从废纸篓里把(ba)它们(men)捡(jian)出(chu)来(lai)的——是的，还有一些是我从他法学课笔记的页边空白处剪下(xia)来(lai)的……讲义的边角(jiao)处装饰着奇异的图(tu)画，我小心翼翼地把(ba)这些有趣的图(tu)案剪下(xia)来(lai)，这为我收集卡夫卡的画作奠定了基础。”这又是卡夫卡难以被分析的地方，既然他会在遗嘱中把(ba)“画的东西”和“写的东西”并列，就意味着他知道(dao)自己作品的价值，但为什么对这些画作“漠不关(guan)心和更有敌意”呢？
卡夫卡评价自己的画时(shi)说：“我的画不是画，而是一种私人的符号…我想要去看(kan)，并且把(ba)所看(kan)见的牢牢抓住。这是我的热情。”卡夫卡的163幅(fu)画作手稿是呈现他小说画面的最佳(jia)工具，除了一些在20世(shi)纪50年代被作为卡夫卡小说平(ping)装版作品集的封面而被人熟知外，其他的画几乎都鲜为人知。
从卡夫卡速写本上剪下(xia)的人物
既然卡夫卡过去给了布罗德和其他一些人自己“写的东西或画的东西”，又为什么让布罗德以他的名义“一点不剩(sheng)地全部烧掉”呢？这些问题的答案散落(luo)在他给布罗德的信中。
卡夫卡在1917年10月的信中写道(dao)：“只要检验一下(xia)我的最终目标，就会发现，实际上我并不追求成为一个(ge)好人…在不失(shi)去大(da)家对我的爱的情况(kuang)下(xia)，我最终可以作为唯(wei)一不下(xia)油锅的罪人，在所有人的睽睽目光下(xia)公开展现我内心的卑鄙(bi)。”还有在1918年3月的信中：“我的世(shi)界通过寂静变得越来(lai)越贫穷；我总觉(jue)得我有一种特别(bie)的不幸；我没有足(zu)够的肺部力量（这是象征的具体寄托(tuo)）来(lai)把(ba)世(shi)界的多姿多彩吸入我体内，而我的眼睛告(gao)诉我，世(shi)界显然是多姿多彩的。现在我不再作这种努力，它被排(pai)斥(chi)在我日常的日程安排(pai)之外，而日子并未因此变得更昏暗。可是我现在比(bi)那时(shi)更难以说出(chu)那些话来(lai)，而凡是我所说的，却(que)几乎都违背我的意愿。”由此可见，卡夫卡之所以在遗嘱中要求布罗德把(ba)他的作品全都烧掉，是因为他对生活的思考并不是为他者服(fu)务的，而是为我者服(fu)务的。
书信中的画，1909-1921“我生活中的风景”。给奥特拉·卡夫卡的明信片，1918年12月初；明信片上的墨水画；9cm×14cm。所在地：DLA(与BLO共有, MS. Kafka 49, fol. 79r)。首次出(chu)版：Franz Kafka (1883—1924). Manuskripte, Erstdrucke, Dokumente, Photographien, hg. Klaus Wagenbach, Berlin 1966, S.78 [克劳斯·瓦(wa)根(gen)巴赫编，《弗朗茨·卡夫卡（1883—1924）手稿、初版画、文件、照(zhao)片》（柏林，1966年），第78页]
卡夫卡从波希米亚地区中部的舍勒森给妹(mei)妹(mei)奥特拉寄了这张明信片，他于1918年11月30日至12月22日住在斯图(tu)德的膳宿公寓，进行休养并治疗肺结核(he)。绘画在明信片空白的一面上，地址和续写的文字在明信片的另一面。明信片（130号作品）被分为上中下(xia)三(san)部分，前两部分各由一排(pai)三(san)幅(fu)的画作组成。这六幅(fu)类似连环漫(man)画的图(tu)案出(chu)现在底(di)部的描(miao)述性(xing)文字上方。标题《我生活中的风景》写在一个(ge)波浪(lang)形的边框中，那些波浪(lang)线像是曲折的飘带或曲线形的虫子。下(xia)面是写给奥特拉的两句(ju)话：“你好吗？圣诞节带上笔记本和书，我要考考你。”这些画的简洁性(xing)让人想起(qi)卡夫卡早期的、极具表现力且黑白对比(bi)强烈的墨水画。它们(men)是对疗养院日常作息活动的潦草(cao)素描(miao)：第一行左边是卧室，可能有一个(ge)人躺在床上；中间是一个(ge)治疗室或治疗设施；右边是一间餐厅(ting)。中间一行是另一个(ge)治疗室或治疗设施；一个(ge)秤，上面站着一个(ge)人；一间休息室。
他无法预知让自己满意的作品的出(chu)现时(shi)间，也(ye)无法预知灵感离开他身体的时(shi)间，写作对卡夫卡而言是一个(ge)不规(gui)律的、自身无法控制的、结果难以预料的内心过程，他重视创作的过程，却(que)漠视创作的成果。在1916年德国出(chu)版社出(chu)版《变形记》时(shi)，卡夫卡特别(bie)要求封面“千万别(bie)画那只甲虫”。这种为我者服(fu)务的许许多多莫(mo)名其妙的想法，使得分析和解释(shi)成了一种束缚，他的焦虑和惊恐(kong)不该被总结为区区几段或几篇文章。
弗朗茨·卡夫卡，《变形记》（莱比(bi)锡：库尔(er)特·沃尔(er)夫出(chu)版社，1916年），封面插图(tu)由奥托(tuo)玛尔(er)·施塔克绘制
因此，分析给了我们(men)一个(ge)假象，它作为一把(ba)万能钥(yao)匙，应该什么锁都可以打(da)开，一切都有因有果，当分析把(ba)文本以积木的形状拆解，把(ba)卡夫卡的小说和画中出(chu)现的脸、流动的身体和扭曲的动作解构(gou)为这些是这个(ge)，那些是那个(ge)时(shi)，那些突如其来(lai)的意外和对生活的妥(tuo)协(xie)在今(jin)天(tian)看(kan)来(lai)似乎只是一堆凝聚了许多情绪(xu)形容词的坍(tan)缩的符号，就像桑(sang)塔格评价一个(ge)人的死时(shi)说的那样：“死亡的事实，不一定是一桩艺术行为，却(que)使生命成为一件艺术品。人一旦死了，就会变得清晰可读。这段人生，如此令人困惑、自相矛盾，现在却(que)都有了秩序(xu)。如果你站在一个(ge)人的死亡的彼岸回望过去，这个(ge)人的一生似乎都向着她的死亡汇聚过来(lai)。”也(ye)就是说，我们(men)分析的只是想象中的卡夫卡，以一种我们(men)自身主观自洽后的卡夫卡。
卡夫卡速写本中的画作
事实上，真实的卡夫卡抗拒分析而只能去感受，就像卡夫卡的163幅(fu)画作手稿中，看(kan)着那些在面对“实感”时(shi)反复出(chu)现的微不足(zu)道(dao)和软弱无力的人物，那些模糊不清、模棱两可、间接的、抽象的独白，那些“去差异化的连续混(hun)合(he)体”，有什么感觉(jue)那就是什么。
到这里一种让人不寒而栗的结论出(chu)现了，理(li)性(xing)的尽头是疯狂，人是活在理(li)性(xing)选择的世(shi)界中，意味着时(shi)时(shi)刻刻活在痛苦中，你越清楚自己想要什么，就越痛苦，你越痛苦就越希望得到自己想要的东西，你越是清楚肉体和意识的纠(jiu)结，就越是陷在这种纠(jiu)结之中，正如你一旦考虑起(qi)自身的价值，就会被钉在资本的价值体系上，最终你会需要靠在墙上才能让身体平(ping)衡不至于瘫(tan)软地跪下(xia)去。
弗朗茨·卡夫卡，1920年10月29日给密伦娜(na)·耶森斯卡的信中的画（马尔(er)巴赫德国文学档案馆）
布罗德终生都保留着卡夫卡的画作，但由于各种原因，卡夫卡文学遗产中所包含的大(da)部分绘画作品在几十年来(lai)完全没有获取(qu)途径，当我们(men)看(kan)到这163幅(fu)画作手稿时(shi)，喜(xi)爱卡夫卡的人将会明白这是卡夫卡作品中最后一座巨大(da)的未知宝库。同时(shi)，也(ye)该想起(qi)布罗德的那句(ju)话：“我是从废纸篓里把(ba)它们(men)捡(jian)出(chu)来(lai)的……”