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新一代女性(xing)导演(yan)的崛起(qi)，成为(wei)一个亮眼的现(xian)象。不久前，华语电视圈两(liang)部(bu)女性(xing)导演(yan)创作的电视剧赢得(de)广泛关注，分别是来(lai)自台湾(wan)地区的徐誉庭自编自导的《不够善良的我们》，以及改编自李(li)娟同名散文、由滕丛丛执导的电视剧《我的阿勒泰》。
《我的阿勒泰》剧照
这两(liang)部(bu)电视剧获(huo)得(de)赞誉的同时，也引发(fa)不小的争议，争议点聚焦于，这些女性(xing)意识更鲜明(ming)的女导演(yan)，在叙述一个女性(xing)视角为(wei)主导的故事时，为(wei)什么仍然痴迷于讲述女性(xing)的“爱(ai)情神(shen)话”？不论是《我的阿勒泰》浓墨重彩地铺陈散文中一闪而过的感情线，还是《不够善良的我们》两(liang)个女性(xing)围(wei)绕一个男性(xing)的相互窥伺(si)与较劲的设定，都让不少观众接受无能。
《不够善良的我们》剧照
审视近三四年女性(xing)导演(yan)创作的女性(xing)故事，会发(fa)现(xian)，女性(xing)导演(yan)的创作要么“无性(xing)化”，比如陈力的《守岛人》、李(li)玉执导的《断(duan)·桥》、乌日娜执导的《末日狂花钱》；要么当她们讲述女性(xing)故事时，仍然偏爱(ai)聚焦女性(xing)的爱(ai)情与婚(hun)姻。比如刘紫微执导的女性(xing)情感剧《白色月光》（2020），围(wei)绕一个精英女性(xing)在丈夫出轨后(hou)的情绪崩(beng)溃展开；邵艺辉备受好评的《爱(ai)情神(shen)话》（2021），片名已经很直接透露出信息；杨(yang)阳执导的《梦华录》是古装偶像(xiang)剧……好在也有一些宝贵的例外，比如《我的姐姐》《你好，李(li)焕英》《不完美受害人》《热(re)辣滚烫》等，聚焦更广阔的女性(xing)情感故事。
女性(xing)导演(yan)偏爱(ai)讲述女性(xing)的爱(ai)情/婚(hun)姻故事，为(wei)何会被指责？女性(xing)导演(yan)如何经由女性(xing)的爱(ai)情/婚(hun)姻，承载更深刻的表达？爱(ai)情/婚(hun)姻故事以外，女性(xing)叙事存在怎样别的可能？
女频是偏见的产(chan)物
影视行业(ye)充分市场化之后(hou)，很长一段时间里，男性(xing)导演(yan)占据(ju)绝对的主导地位，不可避(bi)免地，男性(xing)视角有可能对女性(xing)角色进行扁平化处(chu)理，将其边缘化为(wei)辅助或装饰性(xing)角色，忽(hu)视女性(xing)丰富的内心世(shi)界和多元的生活经验；强(qiang)化性(xing)别刻板印象和社会文化偏见，限制对性(xing)别角色、性(xing)别平等和多样性(xing)议题的深入探讨，等等。
当更多女性(xing)导演(yan)崛起(qi)并掌握更大的话语权后(hou)，观众自然期待她们能够改变这一局(ju)面，期待女性(xing)导演(yan)能够采用女性(xing)视角构(gou)建叙事框架、讲述女性(xing)故事，包括但不限于女性(xing)的成长经历、社会遭遇及反抗过程，深入挖掘女性(xing)的生命经验，比如内在的情感波(bo)动(dong)、心理变化、身份认同以及性(xing)别的社会构(gou)建过程，呈现(xian)更加丰富多元的女性(xing)形象。
一些观众对于女性(xing)导演(yan)偏爱(ai)讲述女性(xing)爱(ai)情/婚(hun)姻故事感到“失望”，当然有失偏颇。但观众失望的理由也并非全然“无理”，因为(wei)市面上(shang)绝大多数面向女性(xing)的作品，特别是那些流行的大众文化（比如各式各样的偶像(xiang)剧），讲的几乎都是女性(xing)的爱(ai)情/婚(hun)姻故事。怎么这批新潮的女性(xing)导演(yan)，也落入“俗套”？
这确是一个让人驻足的话题：为(wei)什么面向女性(xing)的作品，多是爱(ai)情故事？我们可以经由网文领域里非常流行的“女频”“男频”概念来(lai)切入观察。
男频，“男生频道”，是网络(luo)文学主要面向男性(xing)读者群体的特定网络(luo)小说(shuo)的分类标签。不论是网文里的男频小说(shuo)，还是影视行业(ye)的男性(xing)向影视剧，它们都有一些共同点：以男性(xing)为(wei)第一主角，强(qiang)调男性(xing)角色的成长、挑战与成就；围(wei)绕男主角从弱小到强(qiang)大的成长历程展开，比如武力的增强(qiang)、智力的提升、社会地位的变迁等，体现(xian)“打怪升级”的过程；含有丰富的冒险情节和战斗场景(jing)，如玄幻世(shi)界中的修炼战斗、科幻背景(jing)下(xia)的星际战争、历史架空中的权谋(mou)争斗等，展现(xian)激烈对抗和策略(lue)较量(liang)；男频也会涉及与多位女性(xing)角色之间的关系，有时会包含“后(hou)宫”元素，但情感描写不是核心……
比如今年第二季(ji)度播出的“剧王”《庆余年2》，是非常典型的男频剧，全剧的核心是范闲的权谋(mou)斗争与成长，与林婉儿的感情戏都快可以忽(hu)略(lue)不计了。
女频，即“女生频道”，专为(wei)女性(xing)读者打造的小说(shuo)分类。不论是女频小说(shuo)还是女性(xing)向影视剧，它们也具备一些共同点，包括但不限于以女性(xing)角色作为(wei)故事的核心，围(wei)绕她们的生活、情感经历和内心变化展开；情感元素是故事的核心，无论古代言情、现(xian)代都市恋爱(ai)，还是穿越、重生等类型，都会深入探讨女性(xing)与诸多男性(xing)角色的情感联系；男女主角的爱(ai)情形成相对稳定的模式：一见钟情的心动(dong)瞬间与日渐深厚的日久生情、从误解冲突到相爱(ai)相守的冤家情缘、跨越身份差异(yi)和社会障碍的禁忌之恋、在重重困境中彼此(ci)救赎和支持的患(huan)难(nan)情深等等，以满足女性(xing)受众对于爱(ai)情美好想象和情感共鸣的追求。
我们不难(nan)察觉(jue)，所谓男频、女频的划分，是传统社会性(xing)别二元论的延续和强(qiang)化，女频本质上(shang)是偏见的产(chan)物。
在传统社会，男性(xing)在政治、经济、法律、社会和文化等多个领域拥有主导地位和权力，男性(xing)被鼓励积极参与社会和政治生活，争取领导地位；女性(xing)处(chu)于相对从属和劣势的位置，经济独立和职业(ye)发(fa)展不是首要考虑，她们的主要职责被设定为(wei)家务劳动(dong)和抚养子女。这就是所谓“男主外、女主内”。
男频、女频的内容，常常也是“男主外、女主内”，男频作品更多聚焦男性(xing)主角的成长、冒险、战斗和成就，强(qiang)调力量(liang)体系、策略(lue)布局(ju)和世(shi)界构(gou)建；女频作品侧重于女性(xing)的爱(ai)情与婚(hun)姻，而非建功立业(ye)或打怪升级。这种区分，一定程度上(shang)强(qiang)化了性(xing)别刻板印象。
起(qi)点中文网（男频为(wei)主）与起(qi)点女生网的作品分类差异(yi)
一直以来(lai)，文化、媒体以及社会结构(gou)中隐含着一套象征系统，这套系统赋予性(xing)别以特定的意义和期望，即“编码”。通过这种“编码”，性(xing)别不仅仅是生理上(shang)的区别，更是一种文化构(gou)建，影响着我们对男性(xing)和女性(xing)角色的理解与期待。对于男性(xing)形象的“编码”，承载了一系列(lie)社会和文化的含义，比如权威(wei)、理性(xing)、成熟、事业(ye)、成功、责任等。相反，针(zhen)对女性(xing)的“编码”则更多地关联到爱(ai)情、婚(hun)姻、家庭、生育、母爱(ai)、奉献(xian)等方面，特别是强(qiang)调母爱(ai)的伟大和牺牲精神(shen)，限制了女性(xing)在其他领域（如职业(ye)、公共生活）的多样性(xing)和可能性(xing)。当受众接受了这一套“编码”，男性(xing)创作、消费男频，女性(xing)创作、消费女频。
在这一视域下(xia)，当一些女性(xing)导演(yan)掌握话语权后(hou)，她们还是习惯性(xing)去讲述一个“女频式”的故事，或许会让观众感到缺乏突破。一些观众担心，女性(xing)导演(yan)可能不自觉(jue)受到这种性(xing)别二元论的影响，沿袭女性(xing)的性(xing)别“编码”，比如认为(wei)爱(ai)情/婚(hun)姻就是女性(xing)生活的重心，跟其他女频作品一样强(qiang)调女性(xing)的温(wen)柔、依(yi)赖和牺牲精神(shen)，并将男性(xing)描绘为(wei)保护者和决策者。
爱(ai)情承载的性(xing)别反叛
但其实(shi)这里有一个非常关键(jian)的区分：女频固然是偏见的产(chan)物，但这并不意味着，男频作品聚焦男性(xing)搞事业(ye)，就比女频作品聚焦女性(xing)谈恋爱(ai)更高级、更深刻。事实(shi)上(shang)，很多女性(xing)作品聚焦女性(xing)的爱(ai)情故事，自有它们不可取代、不能低估的价值和意义。
一方面，爱(ai)情/婚(hun)姻本身并不丢人，它们是人类永恒的美好追求之一。导演(yan)滕丛丛说(shuo)：“爱(ai)情是我们一生当中最能够体验到的、最接近癫狂的、放飞的情感体验，如果你一生都不去经历的话，你不觉(jue)得(de)很乏味吗？而且你之所以不想去经历，不过也就是好面子，觉(jue)得(de)失恋了或被甩(shuai)了，别人会说(shuo)你什么，如果去在乎这些东西而让你自己的这一生过得(de)寡淡无味，倒是没有人指指点点了，那你活得(de)跟个机器(qi)人有啥区别呢(ne)？”这话虽然有些绝对——可能有些人就是对爱(ai)情无感，但对于大多数人而言，完整的人生体验就包含爱(ai)情的起(qi)起(qi)伏伏，这是使(shi)生活充满色彩和意义的关键(jian)。
不少人会误解，女性(xing)主义者就是拒绝或藐视爱(ai)情/婚(hun)姻，她们对异(yi)性(xing)充满敌意，等等。并非如此(ci)，很多女性(xing)主义者也享受爱(ai)情，拥有美好的婚(hun)姻。爱(ai)情能带来(lai)深刻的情感满足、相互理解与支持，以及生命中独一无二的连接感。拒绝爱(ai)情，某种程度上(shang)是放弃(qi)了这种深化生命体验、探索自我与他人深层潜能的机会。
另一方面，与爱(ai)情总是相生相伴的感性(xing)的、情绪化的情感，具有为(wei)人忽(hu)略(lue)的深刻能量(liang)，“敏感多情、容易陷入情绪也是非常非常强(qiang)大的一种力量(liang)”。
学者金(jin)雯通过研究兴起(qi)于18世(shi)纪(ji)的情感小说(shuo)，发(fa)现(xian)情感对现(xian)代社会和现(xian)代人生活的重要性(xing)不容低估，“现(xian)代社会的诞生一定会伴随情感地位的提升。人们要自主地构(gou)建美好的生活，就必须要使(shi)得(de)情感为(wei)改善社会秩序所用”。
情感不仅是个体层面的体验，也是社会秩序的粘合剂。正面情感如爱(ai)、同情、信任和团结感可以促进合作、减(jian)少冲突，增强(qiang)社会规则的遵守和公共福祉。爱(ai)情是情感不可或缺的一部(bu)分，爱(ai)情体验能够促进人们在深层次的相互理解和同情，形成更稳固的社会纽带。
爱(ai)情本身是美好的、是值得(de)追求的，只是这并绝不意味着每个爱(ai)情故事都是深刻的。显而易见，当爱(ai)情故事被简单化、模式化地呈现(xian)时，就会陷入“肤(fu)浅”之列(lie)。比如流行文化中最常见的爱(ai)情叙事模板，“霸(ba)道总裁爱(ai)上(shang)我”或“白马王子与灰姑娘”，它们在一定程度上(shang)满足了人们对浪(lang)漫和梦幻的期待，为(wei)读者或观众提供逃避(bi)现(xian)实(shi)、追寻理想化爱(ai)情的途径。但同时，这些故事经常强(qiang)化传统性(xing)别角色，如男性(xing)角色常被塑造成强(qiang)大、富有、掌控一切的“拯(zheng)救者”，女性(xing)被描绘为(wei)需要保护、等待救援的弱者，这不仅忽(hu)略(lue)女性(xing)的独立与强(qiang)大，也限制男性(xing)角色的情感表达空间，固化性(xing)别角色的社会认知，无法获(huo)得(de)对爱(ai)情更深层次的理解。
与之相对，深刻的爱(ai)情故事不仅体现(xian)出爱(ai)情与情感的价值，它们也承载着对传统性(xing)别秩序的反思与反叛。
比如呈现(xian)一个爱(ai)情故事时，不再简单重复“英雄救美”或“女性(xing)依(yi)附男性(xing)”的传统情节，而展现(xian)女性(xing)角色的复杂性(xing)、独立性(xing)和内在力量(liang)；比如，拒绝落入“王子与公主幸(xing)福生活”的俗套，转而探索更为(wei)复杂和真(zhen)实(shi)的人际关系动(dong)态，涉及爱(ai)情中的权力博弈、自我发(fa)现(xian)、牺牲与成长；又比如，在私(si)密的爱(ai)情与家庭叙事背后(hou)，巧妙地融入对社会问(wen)题的关注，如性(xing)别不平等、职场歧视、代际冲突等，通过个体经历映射(she)社会现(xian)状，引发(fa)观众对更广阔社会环境的反思。像(xiang)去年大放异(yi)彩的《坠落的审判(pan)》，女性(xing)导演(yan)书(shu)写的是女性(xing)作家的婚(hun)姻故事，对两(liang)性(xing)关系有着鞭辟入里的审视。
《坠落的审判(pan)》剧照
而这才是观众所期待的女性(xing)导演(yan)所讲述的爱(ai)情/婚(hun)姻故事。
中产(chan)趣(qu)味的折射(she)
女性(xing)导演(yan)偏爱(ai)讲述女性(xing)爱(ai)情/婚(hun)姻故事，本身无可指责，但如果这个爱(ai)情/婚(hun)姻故事，是传统性(xing)别秩序下(xia)俗套爱(ai)情模板的复刻，观众自然会有反弹意见。
在这一层面上(shang)，不论是《我的阿勒泰》《不够善良的我们》，还是早前的《白色月光》《爱(ai)情神(shen)话》《梦华录》，都有不足之处(chu)。
剧集《我的阿勒泰》有着令人惊艳的前半部(bu)分，并非耽溺于远方想象的美好，而看到远方的疼(teng)痛。后(hou)半部(bu)分急转直下(xia)，它放大散文中所没有的感情线，请来(lai)于适这样一个“充满雄性(xing)力量(liang)和不羁气质”的男明(ming)星来(lai)饰演(yan)男主角巴太，女主角与巴太互动(dong)的情节也完全是“梦幻的偶像(xiang)剧拍法”。并且，男性(xing)无形中仍然是“拯(zheng)救者”的身份，“这样一本女作者写的自然流淌出的女性(xing)主义作品所改编的剧集里，男性(xing)存在感却是如此(ci)之强(qiang)，以至于每个女性(xing)都要在他们身上(shang)反复印证自己的生活态度与价值感”，由此(ci)减(jian)少对女性(xing)内在成长和自我实(shi)现(xian)的关注，转而通过她们与男性(xing)的关系来(lai)定义她们的角色发(fa)展。
《我的阿勒泰》剧照
写出《我们与恶的距离》《谁先爱(ai)上(shang)他的》等高分作品的徐誉庭，她的《不够善良的我们》引发(fa)两(liang)极分化的评价。在批评者看来(lai)，这部(bu)剧对于单身女性(xing)的刻画，完全就是对于所谓“剩(sheng)女”的刻板印象；两(liang)个漂亮的女性(xing)围(wei)绕一个男性(xing)真(zhen)的爱(ai)谁、或者爱(ai)谁比较多，展开旷日持久的心理战，不免有“雌竞(jing)”之嫌；固然有对职业(ye)女性(xing)被家庭事务困住(zhu)的呈现(xian)，但丈夫的“我爱(ai)你”就可以让她“回头是岸”；女性(xing)的成长不仅依(yi)赖于女性(xing)自身，更依(yi)赖于男性(xing)的爱(ai)的确认。
此(ci)前的《白色月光》，一个精英女性(xing)，发(fa)现(xian)丈夫手机上(shang)的暧昧微信，连连在重要会议上(shang)失神(shen)失态，得(de)罪了大客户；为(wei)了“捉奸”，把睡着的小女儿锁在车内，女儿苏醒后(hou)啼哭不止，她久久才回过神(shen)来(lai)；远远看到丈夫与别的女人拥抱，她立即情绪崩(beng)溃，在车内发(fa)狂嘶吼，吓坏了女儿……固然这一切都是“欲扬先抑”，但将女主角全部(bu)情绪和行为(wei)反应极端化地绑定于婚(hun)姻关系中的不忠，削弱了女性(xing)独立自主的形象。
《白色月光》剧照
纵然是备受好评的《爱(ai)情神(shen)话》，批评者也尖锐指出，它是“空中楼阁：中产(chan)的女性(xing)主义”，“本片对女性(xing)主义的刻画，又有严重的主题回避(bi)，导致电影中呈现(xian)的新生活样貌，基本只属于中产(chan)阶层中一小部(bu)分幸(xing)运儿。城市女性(xing)面对的常见困境，如职场性(xing)别歧视、性(xing)骚扰、婚(hun)姻中的无偿(chang)劳动(dong)、母职惩(cheng)罚、亲密关系中的暴力、PUA等等，在电影中消失了。”
《爱(ai)情神(shen)话》海报(bao)
至于《梦华录》，笔者曾撰(zhuan)文指出，它流露出“对权力的认同与美化、‘嫌贫爱(ai)权’、嫌贫爱(ai)富、贬低弱者”的价值观需要警惕。
诚然，相较于以往那些刻板印象中的女性(xing)形象、俗不可耐的偶像(xiang)剧爱(ai)情模板，女性(xing)导演(yan)塑造的女性(xing)形象，讲述的女性(xing)/婚(hun)姻故事具有突破性(xing)、反叛性(xing)的层次；然而，在很多时候，女性(xing)导演(yan)们并没有超越自己的阶层惯性(xing)——她们更擅长、更偏爱(ai)讲述代表她们这一阶层女性(xing)、传递(di)她们这一阶层女性(xing)价值观的爱(ai)情故事。
曾经有记者问(wen)戴锦华教授，怎么看待中产(chan)趣(qu)味问(wen)题？戴锦华回答说(shuo)：“中产(chan)趣(qu)味问(wen)题不值得(de)讨论，就是因为(wei)今天你说(shuo)的所有文化现(xian)象都是中产(chan)文化”。中产(chan)的价值观、审美取向和消费习惯在很大程度上(shang)塑造了当前的文化风貌，包括一些女性(xing)导演(yan)的女性(xing)创作，包括她们讲述的爱(ai)情故事。
虽然女性(xing)导演(yan)的爱(ai)情故事各不相同，却分享着一些共同点：主人公基本都是都市中产(chan)（偶有例外）；表现(xian)出一种更为(wei)洒脱的爱(ai)情观念与性(xing)理念（爱(ai)就爱(ai)了，睡就睡了，痛就痛了，分就分了）；但更关键(jian)的是，爱(ai)情成为(wei)一种媒介——“将个人从令人厌倦的俗世(shi)之中拯(zheng)救出来(lai)”，这是女性(xing)导演(yan)讲述的爱(ai)情/婚(hun)姻故事的共同旨趣(qu)，不管女主角经历了怎么各不相同的感情经历，她们抵达同一个终点——经由充满波(bo)折的爱(ai)情/婚(hun)姻体验，成为(wei)更好的人、抵达更为(wei)深刻的生活。
可以借用学者南帆的说(shuo)法，女主角们经由爱(ai)情/婚(hun)姻，抵达一种“审美”的人生——“拒绝与庸俗妥协，不愿(yuan)意陷入平凡、琐碎、陈陈相因的沼(zhao)泽，不愿(yuan)意在无聊(liao)、刻板之中循规蹈(dao)矩地耗尽生命……追求的是值得(de)以身相许的人生”。
但南帆也指出：“浪(lang)漫派的审美不可能完成一个彻底解决的社会学方案。”如果女性(xing)导演(yan)未能触及隐藏的种种不公，那么所谓的“爱(ai)情神(shen)话”也许仍是“小资(zi)产(chan)阶级意识形态的产(chan)物”。令一些观众不满的，正是性(xing)别、阶层、价值体系等现(xian)实(shi)冲突，在女性(xing)导演(yan)的作品中的阙如。
比如《我的阿勒泰》结局(ju)让女主人公与巴太重逢，文艺女青年与草原汉子迎(ying)来(lai)偶像(xiang)剧的梦幻结局(ju)。有意思的是，当代文学中其实(shi)早有诸多类似的创作，收获(huo)的却是一地鸡(ji)毛的结局(ju)。比如张辛欣的《在同一地平线上(shang)》等作品，豁达、刚毅(yi)的男性(xing)常常展现(xian)出一种普(pu)通市井小民难(nan)以企及的吸引力；然而一旦把这些男性(xing)放置到家庭生活的框架内，他们原先令人钦佩(pei)的魅力迅(xun)速(su)褪色，“身上(shang)那种咄咄逼人的‘孟加拉虎’气质转而成为(wei)自私(si)”。
观众在这些故事中，也看不到真(zhen)正的底层的、边缘的、贫穷女性(xing)的残酷生存状态。《我的阿勒泰》中，托肯(ken)看似是这样一个形象，丧(sang)偶的她想要追求新的生活一度遭到阻碍。但剧集很快给(gei)了她最完美的解决方案。敢爱(ai)敢恨的她，是中产(chan)欣赏的女性(xing)镜像(xiang)，而非李(li)娟散文中的当地女性(xing)，或者万玛才旦导演(yan)镜头下(xia)真(zhen)实(shi)的其他少数民族女性(xing)；剧集让她得(de)偿(chang)所愿(yuan)奔赴(fu)属于她的爱(ai)情和生活，事实(shi)上(shang)淡化了哈萨(sa)克女性(xing)背负的传统包袱，让阿勒泰成为(wei)一个缥缈的真(zhen)空。
就像(xiang)滕丛丛说(shuo)：“我觉(jue)得(de)当下(xia)很多年轻人的心态可能也是一样的——我们见过世(shi)界、获(huo)得(de)过物质上(shang)的满足之后(hou)，开始向内观，去寻求一种自我的安(an)宁和满足，以及自我价值的实(shi)现(xian)。”“见过世(shi)界、获(huo)得(de)过物质上(shang)的满足”，这个前提假设观众已经有过足够的经济条件去体验世(shi)界、购(gou)买名牌商品，这是一种典型的中产(chan)阶层的生活经历描述；所谓的年轻人在物质满足后(hou)开始追求“自我的安(an)宁和满足，以及自我价值的实(shi)现(xian)”，这种理想化的价值转变趋势并不是所有年轻人都能轻易实(shi)现(xian)的，特别是在经济条件有限、生存压力较大的人群中，他们的首要关注点仍然是基本生活保障；“向内观”这一概念，意味着个体开始更多地关注内心世(shi)界和个人成长，反映了中产(chan)文化中常见的自我实(shi)现(xian)和精神(shen)探索的价值导向，但对于许多还在为(wei)基本生活奔波(bo)的人群来(lai)说(shuo)，这种向内的探索并非不愿(yuan)考虑，而是难(nan)以企及。
不论是散文还是剧集，《我的阿勒泰》瞄准的都是中产(chan)消费者，受到好评并不意外。不过，剧集播出后(hou)，散文作者李(li)娟在访谈中直言，自己没看剧，自己很多时候讨厌《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》这样的书(shu)，“里面确实(shi)有我真(zhen)实(shi)的感情、真(zhen)实(shi)的意愿(yuan)在里面，是真(zhen)的，可是我在表达这种真(zhen)实(shi)的同时，精确地去衡量(liang)了别人的情感，去把握了别人的态度，这是一种算计式的写作。”
李(li)娟访谈截图
李(li)娟的坦诚折射(she)她精神(shen)的高贵。这样的自省，是创作中最稀缺最难(nan)得(de)的品质，绝大多数创作者都不具备。
来(lai)自不同维度的视点
至此(ci)，我们可以暂时得(de)出一些结论：女性(xing)导演(yan)当然可以在作品中聚焦女性(xing)的爱(ai)情/婚(hun)姻故事；爱(ai)情/婚(hun)姻故事，并不意味着比那些聚焦搞事业(ye)的故事更浅薄、更低端。问(wen)题的关键(jian)是，当前女性(xing)导演(yan)的女性(xing)故事，大多未能超越她们所处(chu)阶层的优越感和局(ju)限性(xing)，无论支持或反对意见，都是中产(chan)价值观和趣(qu)味的折射(she)。
特别需要强(qiang)调的是，指出这一点并非贬低或否定女性(xing)导演(yan)的创作，瞄准中产(chan)趣(qu)味没什么问(wen)题，讨好某个消费群体不是什么丢人的事情，也不意味着作品是浅薄的。我们只是想追问(wen)，对于女性(xing)导演(yan)而言，处(chu)于自己的阶层舒适区和表达舒适区（爱(ai)情/婚(hun)姻），是否也意味着对自身创作才能和可能的局(ju)限？这是否也是一种被抑制的创作？女性(xing)创作的别的可能可以是什么样的？
有必要意识到的是，女性(xing)主义不仅仅关乎性(xing)别平等的追求，也是一种视角的转换和深刻的思维变革。女性(xing)的生命经验不应被限定或忽(hu)视，它是一个丰富多维的领域，充满了未被充分表达和理解的故事与视角。女性(xing)的生活经历、情感世(shi)界、社会角色以及面临的挑战和机遇，共同构(gou)成了不同于传统男性(xing)中心视角的独特视角，能够揭(jie)示(shi)出那些在传统男性(xing)中心视角下(xia)被忽(hu)视或边缘化的社会结构(gou)、权力关系和知识体系。这包括但不限于性(xing)别不平等、劳动(dong)分工、家庭角色、情感劳动(dong)、性(xing)暴力等问(wen)题，以及女性(xing)在历史、文化、艺术和科学中的贡献(xian)。
这意味着，女性(xing)创作既是为(wei)女性(xing)发(fa)声，更是通过女性(xing)的经验来(lai)拓宽人类整体的认知边界，丰富我们对世(shi)界的理解和解释。由此(ci)，我们乐见女性(xing)导演(yan)能够去讲述这样的故事：它可以是一个爱(ai)情/婚(hun)姻故事，也可以不是；故事的主人公，可以是中产(chan)女性(xing)，也可以是受教育程度低的女性(xing)、阶层地位低的女性(xing)、年老的女性(xing)、被“驱逐”的弱势女性(xing)……只是，我们期待来(lai)自不同的维度的视点。
参考资(zi)料(liao)：
吕彦妮：《是谁的阿勒泰，答案在风中飘》，公众号“上(shang)城士(shi)”
董子琪：《学者金(jin)雯：年轻人对爱(ai)的幻灭，已成为(wei)他们日常生活政治的一部(bu)分》，界面新闻
栗小姐本人：《新片试毒：井柏然悬疑(yi)、马伊琍周依(yi)然于适等》，公众号“娱乐栗场”
李(li)南心：《：上(shang)海空中楼阁》，澎湃新闻
曾于里：《热(re)播剧引争议》，澎湃新闻
南帆：《浪(lang)漫精神(shen)的兴衰：家庭、阶级与文化幻象》，当代文坛
晏非：《离开北上(shang)广的年轻人，为(wei)何爱(ai)上(shang)李(li)娟的阿勒泰？》，新周刊
李(li)娟、魏冰心：直播节目《今晚(wan)，雪山脚下(xia)，与李(li)娟一起(qi)聊(liao)聊(liao)天》，凤凰网
戴锦华：视频节目《除了中产(chan)阶级文化，我们已经看不到别的文化了【未完戴叙-49】》，B站
戴锦华：《我为(wei)什么成为(wei)了一位女性(xing)主义者？|戴锦华》，公众号“凤凰网读书(shu)”