◎陈嫣婧
《法式火锅》可能是2023年出炉的(de)各类文艺电影中最慢热的(de)一部：一方面，导演陈英雄还是以他一贯的(de)方式在(zai)拍电影，持守着(zhe)他一贯的(de)风(feng)格(ge)；另一方面，这部作品看上去也比较难以满足那些对艺术思想性有特别追求的(de)观众。特别对中国观众而言，《法式火锅》这个中译名更倾向(xiang)于把电影定位成一部美食片，从而淡化了它的(de)法语原名《LaPassionDeDodinBouffant》（《多(duo)丹(dan)·布法特的(de)激情》）中形而上的(de)倾向(xiang)。
长达(da)20分钟的(de)烹饪场景
当然从影像(xiang)的(de)内容本身来看，确实很有些美食片的(de)意味。不过，与其说它是在(zai)拍摄美食，倒不如说是在(zai)持续地展现制作美食的(de)过程(cheng)以及与之关联的(de)环境。美食并不是一个孤立的(de)元素，而是一个入口。电影的(de)开(kai)始，天色微亮，女主角欧仁妮穿(chuan)着(zhe)家常衣裙缓步来到田埂(geng)间，采(cai)摘当天烹饪需要的(de)蔬(shu)菜。镜头一转，男主角多(duo)丹(dan)起(qi)床，询问女仆是否准备(bei)好洗澡水。女仆回答：“再烧一桶(tong)水就够了。”一天的(de)生活由此拉开(kai)帷幕。
然后，就是那个著名的(de)长达(da)20分钟的(de)烹饪场景。依据传(chuan)统烹饪节目或美食剧集的(de)拍摄手法，比如前些年大火的(de)日剧《深夜食堂》，一般情况下，烹饪的(de)镜头都(dou)不会超过五(wu)分钟，大略地展示一下剧中角色处理食材的(de)过程(cheng)就结束了。而陈英雄却如此有耐心地去展现一个几近完整的(de)做饭(fan)全(quan)过程(cheng)。这考验的(de)其实是观众的(de)耐心，为的(de)是让观看者自(zi)己(ji)意识到他们正在(zai)进入的(de)是一部跳(tiao)出此类影片窠臼的(de)独特作品。
研究叙(xu)事学的(de)理论家通(tong)常会认为，叙(xu)事是一种时间行(xing)为。故而主流影视作品的(de)叙(xu)事进程(cheng)——何时开(kai)始进入，何时达(da)到高潮，何时走向(xiang)尾声，决(jue)定了它的(de)时间长度，也同(tong)时被时间长度所决(jue)定。面对一部预计时间长达(da)两个小(xiao)时左右的(de)电影，如何叙(xu)事是导演需要面对的(de)首要问题。但显然，陈英雄并不愿意以主流电影对叙(xu)事时间的(de)要求来规(gui)定自(zi)己(ji)的(de)电影，他要在(zai)作品中重塑叙(xu)事时间，并将一种特别的(de)时间观念传(chuan)达(da)给(gei)观众。
别具一格(ge)的(de)时间观念
那么，这种别具一格(ge)的(de)时间观念到底指向(xiang)什么、意味着(zhe)什么呢？镜头慢慢掠(lue)过屋外(wai)的(de)阳光，厨房的(de)布置，料理台上的(de)器皿，转向(xiang)欧仁妮和多(duo)丹(dan)处理食材的(de)动作：女仆走来走去，皮(pi)鞋踩地的(de)声音咔咔作响，烧水、制冰、点火、翻炒、尝味、沉思……各种细微的(de)声响，包括锅具碰撞发出的(de)声音，伴随着(zhe)最具体的(de)料理动作在(zai)观众的(de)眼前缓缓流淌，给(gei)人留(liu)下足够的(de)机会去捕捉哪怕最不起(qi)眼的(de)细枝末节。这种对最日常化的(de)生活细节长时间的(de)反复表现，表面上看是在(zai)精细模拟日常本来的(de)面目，但导演真正的(de)意图是，引(yin)导观众去适应一种由各类细节，包括动作、光线和声音所共同(tong)构(gou)成的(de)节奏。这是一种生活的(de)韵律，或者说，是一种对节奏化的(de)生活的(de)捕捉和重塑。当生活以劳(lao)作作为最具体的(de)形式，它是具有音乐性的(de)。而这种音乐性又与画面合(he)而为一，构(gou)成深刻(ke)的(de)形式意义(yi)。
类似的(de)表现手法，无论是在(zai)近期另一部优秀的(de)电影——维姆·文德斯(si)的(de)《完美的(de)日子》中，还是在(zai)陈英雄自(zi)己(ji)早年的(de)处女作《青木瓜的(de)滋味》中，都(dou)被发挥得淋漓尽致。此类风(feng)格(ge)近似的(de)电影又被称为“生活流电影”。它的(de)重点其实不在(zai)“生活”，而在(zai)“流”，即生活的(de)形式。文德斯(si)在(zai)《完美的(de)日子》中聚焦清洁工平山每天的(de)生活。他的(de)拍摄方式就是赋予他的(de)一切活动一种平稳(wen)和持续的(de)节奏感，使观众在(zai)观看的(de)过程(cheng)中不自(zi)觉地从具象化的(de)日常表层细节中抽离出来，去感受那种节奏，去理解那种时间。
故而，在(zai)导演看来，特别的(de)时间观念指的(de)并不是刻(ke)意炮制出一种生活的(de)仪(yi)式感，而是揭示生活本身已经拥(yong)有的(de)形式，并且这种形式并不仅仅来自(zi)于生活的(de)细节本身，更来自(zi)于人对生活的(de)体验，或者说，“激情”。当然，对美食的(de)激情只是多(duo)丹(dan)诸多(duo)欲(yu)望中的(de)一部分。女性，也就是欧仁妮，看上去更是他激情的(de)源头。欧仁妮是他多(duo)年的(de)厨师，负责(ze)将他对美食的(de)构(gou)想和体会变成一道道具体的(de)菜肴。她是他最亲密的(de)合(he)作者，也是最能了解他各种意图的(de)人，甚至在(zai)身体上他们也有极其亲密的(de)关系。但多(duo)丹(dan)并不因此满足，他渴望着(zhe)欧仁妮能成为他的(de)妻子，被他完全(quan)拥(yong)有。
非常主动的(de)拒绝
众所周知，陈英雄擅长塑造女性形象。此次更是将女主角朱丽叶·比诺什那沉静而松弛的(de)美表现得淋漓尽致。与同(tong)期在(zai)法国上映的(de)另一部突(tu)显女性形象的(de)作品《坠落的(de)审判》不同(tong)：如果说后者理解女性的(de)方式是将一个女性个体从一段关系（夫(fu)妻关系）中剥离出来去推敲审视，那么《法式火锅》则是让这个个体回到一段关系中去。因此，导演茹斯(si)汀·特里耶要面对的(de)是关系中破裂、冲突(tu)、不和谐(xie)的(de)那一面；而陈英雄却是反其道而行(xing)之，他要在(zai)一段看似已经非常和谐(xie)的(de)关系中去探寻欲(yu)望的(de)本质。
影片中第一次出现多(duo)丹(dan)向(xiang)欧仁妮求婚的(de)场景，是在(zai)一个月夜的(de)花园里。他们相处的(de)状态看上去完全(quan)就是多(duo)年的(de)夫(fu)妇了，然而，欧仁妮还是再次拒绝了多(duo)丹(dan)。相似的(de)拒绝，还出现在(zai)多(duo)丹(dan)的(de)美食家伙伴们邀请她与他们共进午餐的(de)那个场景里。她站在(zai)灶台边，有些不知所措地对他们说：“我是属于这间厨房的(de)，并且你们吃的(de)每一道菜我都(dou)已经尝过。”言下之意是，我与你们最深刻(ke)的(de)交流已经借着(zhe)我亲手烹制的(de)菜肴完成了，这在(zai)我看来，就是最合(he)宜的(de)“关系”，不需要再推进。我不愿离开(kai)我的(de)厨房，而你们，则是属于餐厅(ting)的(de)。
有人可能会认为欧仁妮作为一名女性缺乏进攻性，过于传(chuan)统，但拒绝本身其实是一种非常主动的(de)态度。欧仁妮借此表达(da)了她的(de)观点：她认为最好的(de)关系是在(zai)它已经自(zi)然呈(cheng)现出来的(de)气(qi)息(xi)与特质中被把握并享受。于是，烹饪的(de)过程(cheng)成了她理解一切的(de)支(zhi)点，包括她的(de)灵魂伴侣多(duo)丹(dan)。既然在(zai)烹饪中两人已经有了这般程(cheng)度的(de)契合(he)，那么就没有必要再进一步了。
充满奇妙韵味的(de)“反转”
欧仁妮并没有成为多(duo)丹(dan)欲(yu)望投射的(de)对象。在(zai)拒绝求婚的(de)背后，其实是她对成为“女神”的(de)反抗。这种反女神的(de)本色，通(tong)过比诺什游刃有余的(de)表演显得很有说服(fu)力。不过，当欧仁妮知道自(zi)己(ji)身患(huan)重病之后，就决(jue)定答应多(duo)丹(dan)。
这是一个充满了奇妙韵味的(de)“反转”，如果称得上反转的(de)话。他们都(dou)知道她已身处死亡边缘，因此她完全(quan)知道他会在(zai)什么时候再求婚，而他也知道这次她会有所回应。他们彼(bi)此配合(he)，不是为了迎(ying)接未知，而是为了留(liu)住已知。欧仁妮心中最神圣的(de)时刻(ke)是关于“邂逅”的(de)。在(zai)最后一次谈(tan)话中，她向(xiang)多(duo)丹(dan)袒露了自(zi)己(ji)对此的(de)憧憬和满足。然而这“邂逅”并非源自(zi)于意外(wai)，而是基于足够笃定的(de)预判和足够耐心的(de)期待(dai)。带着(zhe)对这样一种对“邂逅”的(de)执念，她固守女厨的(de)身份，直到生命尽头。
欧仁妮的(de)主体性，或者说在(zai)她作为女性的(de)自(zi)我意识中，有一种隐匿的(de)“我执”——只是不表现为进攻，而是表现为隐忍和坚守。很多(duo)评论提到这体现了一种东方式的(de)“女性美学”。不过导演陈英雄12岁就因战争逃离出生地越南，跟(gen)随父(fu)母来到法国，故而仅使用地域的(de)概念来辨识其电影美学的(de)特征，虽(sui)然不见得无效，却也未免简单了些。就如多(duo)丹(dan)这个不言而喻(yu)的(de)“欲(yu)望主体”，身上就有着(zhe)与欧仁妮非常不同(tong)，却又能构(gou)成微妙呼应的(de)特质。
电影中最美的(de)一处外(wai)景，拍摄的(de)是订婚宴结束后两人漫步丛(cong)林的(de)场面，仿若回到伊(yi)甸园。他们随意表达(da)着(zhe)自(zi)己(ji)对季节的(de)感受。多(duo)丹(dan)说，所有的(de)季节都(dou)为他所爱，第一滴雨水，第一片雪花，壁(bi)炉里第一捧火，树梢上第一株嫩芽——这些周而复始的(de)季节变化，都(dou)让人欣喜不已。欧仁妮却回应说，她只喜欢(huan)夏(xia)天的(de)炽热，这会让她回想起(qi)自(zi)己(ji)每天处理的(de)炉火。她认为自(zi)己(ji)只属于夏(xia)天，也会留(liu)在(zai)夏(xia)天。除了暗示自(zi)己(ji)的(de)死亡，欧仁妮对季节的(de)感受其实很符合(he)自(zi)己(ji)性格(ge)中“我执”的(de)那一面：夏(xia)天，或也可理解为“激情”的(de)自(zi)然式表达(da)。
“渴望”与“拥(yong)有”的(de)平衡
多(duo)丹(dan)就不同(tong)了，他的(de)身份是美食家，被朋友们称为19世纪法国美食界的(de)“拿破仑(lun)”。影片中多(duo)次出现他用丰富而精准的(de)语言体会和品鉴美食的(de)场景。对食物丰富的(de)感受力和评价能力意味着(zhe)拥(yong)有一种可以在(zai)事物中捕捉价值和美的(de)能力。但是，这种能力又必须建立在(zai)与评价对象保持适当距离的(de)基础之上。所以多(duo)丹(dan)亲自(zi)下厨制馔的(de)能力非常有限。在(zai)这个意义(yi)上，他依赖(lai)欧仁妮。但不仅是欧仁妮，他更需要依赖(lai)他的(de)激情——这激情将他引(yin)向(xiang)任何一种美好的(de)事物，却又不至于长久地占有它。
对于一个美食家来说，好奇心，必须在(zai)终极的(de)意义(yi)上胜过占有欲(yu)。这既塑造了多(duo)丹(dan)，也成就了欧仁妮的(de)选择。在(zai)影片的(de)最后，导演用类似于“番外(wai)篇”的(de)方式将多(duo)丹(dan)与欧仁妮进行(xing)了对调。此刻(ke)，那个总是淡定自(zi)若的(de)欧仁妮变成了提问者。她问多(duo)丹(dan)，是如何做到在(zai)二十多(duo)年的(de)时间里始终保持对她的(de)包容与恒心？多(duo)丹(dan)答：“圣奥古斯(si)丁说过，幸福(fu)，就是继续渴望已经拥(yong)有的(de)事物。”欧仁妮接着(zhe)问他，她究竟是他的(de)妻子，还是厨师？多(duo)丹(dan)沉吟片刻(ke)，说：“我的(de)厨师。”这个始终对欧仁妮抱有热望的(de)男人，虽(sui)然常常陷(xian)于无法拥(yong)有挚爱的(de)失落心境，但在(zai)根本上，他守住了“继续渴望”与“已经拥(yong)有”之间微妙的(de)平衡。
在(zai)这个意义(yi)上，无论是有形的(de)美食还是事实上的(de)婚姻(yin)都(dou)已不再是影片最终的(de)表达(da)。Passion，无论是译成“激情”还是“欲(yu)望”，将其作为存在(zai)的(de)一种本质状态来展现，构(gou)成了这部作品真正的(de)思想根基。陈英雄的(de)电影其实是高度观念化的(de)，这或许和他本科期间主修哲学有关。然而，他的(de)思考虽(sui)然极为抽象，他的(de)镜头表达(da)却又如此具体，显然并不愿依靠影像(xiang)本身直接抛出那些观念。这是对电影作为视觉艺术的(de)极大尊重。
但也因此，影像(xiang)和观念二者才(cai)能始终保有朝向(xiang)彼(bi)此，但又不完全(quan)占有彼(bi)此的(de)状态——就像(xiang)多(duo)丹(dan)与欧仁妮的(de)关系那样，带着(zhe)无限的(de)阐释可能性抵达(da)观众的(de)内心。艺术作品的(de)最高价值不在(zai)于它是完美的(de)，而在(zai)于它的(de)流动性：在(zai)创作者、作品、欣赏者和现实语境之间，它始终被理解着(zhe)、诠释着(zhe)，却无法完全(quan)地确定下来。思想虽(sui)然是任何艺术作品的(de)灵魂，却不能以结论的(de)形式出现在(zai)作品中，而应该以可能的(de)方式出现在(zai)这个世界上，包括观赏者的(de)精神世界中。在(zai)这方面，陈英雄或许不是最好的(de)哲学家，但一定是优秀的(de)艺术家。