2024年4月30日，保罗·奥斯特由于肺癌并(bing)发症在纽约布鲁克林家中(zhong)去世。他出现在社交媒体最后的身影(ying)是今年一月，与妻(qi)子西丽·哈(ha)斯特维特（Siri Hustvedt）一同探望外孙，保罗·奥斯特几乎撑着最后一口气，安(an)详地看着摇篮(lan)里睡着的婴儿，此刻他在想什么？去世后不(bu)久，索菲·奥斯特在社交媒体上发布一则简短的悼念，并(bing)宣布自己行将发布的新专辑中(zhong)会收录一首写给父亲的歌：“我(wo)将继续为蓝之队弹奏/我(wo)也(ye)将在梦中(zhong)与你相见(jian)/我(wo)将继续为蓝之队弹奏”（I’ll keep playing for the blue team/And I’ll be seeing you in my dreams/I’ll keep playing for the blue team）。
保罗·奥斯特是明星。他属于大型(xing)出版(ban)公司、巡(xun)回签售(shou)、大规模媒体曝(pu)光、超体量市政文化工程的时代，即文化新自由主(zhu)义(yi)时代。与此同时，保罗·奥斯特的小(xiao)说更(geng)接(jie)近好莱坞影(ying)片，而非艺术电影(ying)，但要真正定义(yi)它(ta)，我(wo)们不(bu)妨称之为反(fan)好莱坞文学，或者反(fan)超真实文学。
保罗·奥斯特
2022年4月，他的儿子丹尼(ni)尔·奥斯特（Daniel Auster）死在了(le)布鲁克林医护中(zhong)心。丹尼(ni)尔·奥斯特在保罗·奥斯特任唯(wei)一编剧的《烟》中(zhong)扮演过一个小(xiao)角色，一个小(xiao)偷，可现实是他并(bing)没什么可偷。丹尼(ni)尔·奥斯特在“俱乐部孩子之王”（King of the Club Kids）迈克尔·阿里格(ge)（Michael Alig）的圈子里，找到了(le)家的感觉。
1977年6月，丹尼(ni)尔·奥斯特出生(sheng)，后来(lai)的黑(hei)色幽(you)默也(ye)降临了(le)，父亲保罗·奥斯特意识到自己无法成为伟大的诗人，但是要写作。两(liang)三年后，曼哈(ha)顿瓦(wa)里克街6号，生(sheng)父塞缪尔·奥斯特（Samuel Auster）去世，莉(li)迪亚·戴维斯（Lydia Davis）的婚姻业已破裂多年，但她仍得现身在他的困境之中(zhong)，协助他、照料他，他很(hen)幸运，尤其是领受了(le)神启，“那火热的、顿悟般的清晰时刻推着你越过宇(yu)宙的罅隙”，保罗·奥斯特成为了(le)真正的作家。《孤(gu)独(du)及其所创造(zao)的》（The Invention of Solitude），真正的主(zhu)题是“人”，在扩张中(zhong)的当下、写作内部、父子关系之中(zhong)的“人”。
总是儿子拯救父亲，总是匹诺曹（Pinocchio）改变杰佩托先生(sheng)（Mister Geppetto）的生(sheng)活，但随(sui)后，匹诺曹被投入了(le)鲨(sha)鱼(yu)的腹中(zhong)，投入了(le)黑(hei)暗之中(zhong)，并(bing)最终丧命。因此，“人”的主(zhu)题被唤醒了(le)，但从未被保罗·奥斯特写出。生(sheng)父从一个隐(yin)形人（an Invisible Man）变成一个丰满真实的人，一个曾经在婚礼上被哥哥戏耍的弱势(shi)者、一个曾经坐拥纽约无数(shu)公寓的工作狂，成为作家的儿子用他的“现实力学”将整个故事重新带入幽(you)暗，他的语言的幽(you)暗之地，他称之为《记忆(yi)之书》（The Book of Memory）——《孤(gu)独(du)及其所创造(zao)的》后半部分，其实为出版(ban)时所捎带。
自始至终，保罗·奥斯特都相信故事，不(bu)是虚构(gou)的故事，也(ye)不(bu)是“哲学化”的故事，而是真实发生(sheng)过的故事。在《冬日笔(bi)记》（Winter Journal）中(zhong)，他依次罗列了(le)他居住过的二十一个公寓或住所，并(bing)称之为“二十一个永久住址”。没有人这么做(zuo)过，除了(le)保罗·奥斯特。保罗·奥斯特自始至终都在写他自己，这是由一个从诗人塌陷为小(xiao)说家的人创造(zao)的“自己”的奇观。
如果没有记错，保罗·奥斯特是第一位用几乎他所有作品重新回忆(yi)青年时代，尤其是成为作家的经历的人——他声称自己的小(xiao)说很(hen)少与真实生(sheng)活中(zhong)的故事有关，但他改变的多是细节，而非整体或者结构(gou)，概言之，读者很(hen)难将他的小(xiao)说从他的非虚构(gou)（无论是作为体裁的非虚构(gou)还是作为生(sheng)活的非虚构(gou)）区分开来(lai)。这并(bing)非冲动之举，从1960年代（对保罗·奥斯特来(lai)说，还有1950年代）起，太多的东(dong)西从我(wo)们的世界消失掉了(le)。然后，我(wo)们最熟悉的“回忆(yi)即缅怀(huai)”便可以解释接(jie)下来(lai)的事情。而最终，这与保罗·奥斯特的自我(wo)定义(yi)有关。对我(wo)来(lai)说，我(wo)会将它(ta)看成是与自己曾经的缺失、现在的消失共存在的故事。我(wo)通过与过去的我(wo)的共在，一点点接(jie)近理念的我(wo)。
“那天晚上济马心情不(bu)错，滔(tao)滔(tao)不(bu)绝地讲着永恒革(ge)命的理论，而我(wo)记得凯蒂不(bu)时把头靠在我(wo)肩上，露出充满柔情的美丽笑容，以及我(wo)们两(liang)个往后靠在椅垫上，让戴维持续他的独(du)白，然后在他解决人类存在的困境时，一致(zhi)点头表示赞同。那对我(wo)来(lai)说是个美好的时刻，充满令人惊异的喜悦与平静，仿(fang)佛我(wo)的朋友都聚在这里庆祝我(wo)重回现实生(sheng)活。”
马可·史丹利·佛格(ge)（Marco Stanley Fogg）有些沉溺的第一人称叙事，向我(wo)们透露了(le)保罗·奥斯特的人格(ge)形象，美好、幸福、忧伤的中(zhong)产阶级。而浓缩为一个词就是，孤(gu)独(du)。孤(gu)独(du)，是一个被反(fan)复刷新的词汇、概念。孤(gu)独(du)的悖论在于，人们在喊“孤(gu)独(du)”或者想“孤(gu)独(du)”的那一瞬间，“孤(gu)独(du)”就飘走了(le)，人们意识到他正在经历和感受的远过于“孤(gu)独(du)”。这是一个美丽的词汇。年轻时，他曾经常为钱所困，在巴黎(li)、普(pu)罗旺斯、旧金山(shan)、纽约，曾打了(le)无数(shu)种工，而今他经常在公寓兼工作室漫(man)步：房间——工作室——世界——内心。这并(bing)不(bu)是一个复杂、例外的状态，它(ta)更(geng)接(jie)近作家的基本生(sheng)存境界。
《月宫》（Moon Palace）中(zhong)的凯蒂，多少带点西丽·哈(ha)斯特维特的影(ying)子。作为作家，西丽·哈(ha)斯特维特更(geng)为独(du)特，她博学，特别熟悉精神分析（对应着神经科学），写所有体裁，只有诗歌慢(man)慢(man)淡出了(le)。两(liang)人结婚时她还在哥伦比亚读博士，担心失去自由，保罗·奥斯特宽慰她，“为什么，Siri，你想做(zuo)什么就做(zuo)什么吧。”重新回忆(yi)起这个细节和问题时，她采用了(le)神经科学家安(an)东(dong)尼(ni)奥·达马西奥（Antonio Damasio）曾举的一个案(an)例：铁路工头菲尼(ni)亚斯·加(jia)热（Phineas Gage）被一根铁棒击(ji)穿了(le)大脑，但他奇迹般地从这场事故中(zhong)恢复了(le)，可是他摇身变成了(le)一个冷(leng)酷(ku)、好斗的道德婴儿，他被解雇、背叛，最后在流(liu)浪中(zhong)无名地去世。西丽·哈(ha)斯特维特想说：情感、同情心至关重要。
女(nu)作家更(geng)像是漫(man)游者，求知的欲望驱使她不(bu)断(duan)迁移(yi)自己的领地；男作家则主(zhu)要活在自己的家里，以及以自己的家为内容的时间线。女(nu)作家给男作家带来(lai)了(le)很(hen)多知识、观念，以及不(bu)止是情感的力。女(nu)作家说，小(xiao)说是变色龙，是巴赫金所说的复调。然而这对应到保罗·奥斯特，就变成了(le)“偶(ou)发”（chance），偶(ou)发音(yin)乐的偶(ou)发。《月宫》里保罗·奥斯特畅想，月球人的货币是诗，这就是偶(ou)发，只是它(ta)固定了(le)下来(lai)。
种种偶(ou)发，定义(yi)了(le)保罗·奥斯特的“实验小(xiao)说”（experimental fiction）。保罗·奥斯特非常依赖偶(ou)发，以至于他认为人的生(sheng)命取决于偶(ou)发、意外、冲击(ji)，这不(bu)仅诠释了(le)他小(xiao)说中(zhong)的“先锋”，也(ye)解答了(le)他回忆(yi)录中(zhong)的“情感”，那些情感事件总是如此突(tu)出地甩过来(lai)，比如他再三重述（他几乎重述了(le)一切能重述的）的电击(ji)事件。
“我(wo)以为将自己放逐到这世界的混乱里，这世界就会向我(wo)表露某(mou)种秘密(mi)的和谐，某(mou)种能帮助我(wo)看透自我(wo)的形态或方式。重点是，要接(jie)受事情的原貌，要随(sui)着天地万(wan)物的潮流(liu)漂浮。”如保罗·奥斯特所写。评论家詹姆斯·伍(wu)德不(bu)以为然，他称保罗·奥斯特四不(bu)像，“百分之八十的内容写起来(lai)跟(gen)美国的现实主(zhu)义(yi)写作难以区分；剩下的百分之二十对那百分之八十做(zuo)一种后现代风格(ge)的外科手(shou)术”。
倘若我(wo)们从“家”的意义(yi)上理解保罗·奥斯特的也(ye)许巨大的偏(pian)离与失误，一切就变得非常能理解了(le)。正如其总是漫(man)步在十平、百平的空间里一样，他的文学本来(lai)就由这些与差异、结构(gou)无关的种种所构(gou)成。
在我(wo)之中(zhong)，而非在人之中(zhong)，标识了(le)一种更(geng)现代的文化记忆(yi)。在这个故事背后，是时间碎裂在人的心中(zhong)，关于我(wo)的种种已经死亡(wang)或者终结；而在生(sheng)活在世上的我(wo)之中(zhong)，运行着这么多“我(wo)”“世界”“语言”，他们时刻将自己所见(jian)证的讲述给我(wo)；而在这源源不(bu)断(duan)的叙事力之后，如果揭开那块幕布，是如海德格(ge)尔所言的“原始的、未失落的、无需联系的整体生(sheng)存之延展”。
一本书是栖身之所，当社会被击(ji)穿、大地在翻滚的时候，这个栖身之所才真正被需要。一本书应该像这样被拿出，置身在向宇(yu)宙敞开的建筑之下，我(wo)阅读它(ta)，悄然进入深层(ceng)的快感，并(bing)将其作为礼物开放给世界。
思(si)想家柄谷(gu)行人不(bu)搞文学了(le)。当然，文学不(bu)再是曾经的样子，或者说，关于文学的那些要求被替代掉了(le)。柄谷(gu)行人认为，1990年代后，文学已经从一切重担下“解放”了(le)，也(ye)就终结了(le)。这里的重担有两(liang)个，宗教的重担、政治(zhi)的重担，的确如他所言，它(ta)们不(bu)属于文学了(le)。但是今天的文学面临着新的重担，这个数(shu)据世界的重担。
在今天，我(wo)们的城市正在经历前所未有的“激变”，恣意生(sheng)长(chang)犹(you)如森林。而这样的城市促使我(wo)们重新选定自己的位置，从此，人既要生(sheng)活在家庭与自我(wo)之中(zhong)，也(ye)要生(sheng)活在城市与世界之中(zhong)。那些商场、智能系统、档案(an)库将我(wo)们带向更(geng)远处。在今天短视频信息流(liu)中(zhong)，有一个经常出现的场景：男人靠在床头对着不(bu)出镜(jing)的女(nu)友讲睡前故事……
《4321》
打字机(ji)、进化中(zhong)的家用计算机(ji)、持续完(wan)善的在线档案(an)库……人们随(sui)时可以成为作家。几乎不(bu)再需要依赖“圈子”、私人沙(sha)龙、专业的讲座(zuo)、系统的评审意见(jian)，人们就可以写出美好的文字、创见(jian)。人们随(sui)时可以调取那个被唤作保罗·奥斯特的人的资料，调取那个被镜(jing)头从七百人中(zhong)精聚焦准放大的年轻人，那个在大厅演播私家客(ke)厅谈起矛(mao)盾的父亲形象的作家，那个名流(liu)口中(zhong)被揭露被赞美被肯定的名字。人们可以模糊(hu)他，窜改他，丢掉他。当人们如此使用的时候，文学又如何应对？
深层(ceng)记忆(yi)出现了(le)，但它(ta)在今天只是一种思(si)考(kao)方式；“反(fan)-”的形式被理论家承认和接(jie)受了(le)，但它(ta)在今天已经是主(zhu)流(liu)得有点老掉牙(ya)的模式；还有什么？
小(xiao)说是什么？在有些刻板的教育里，人们被告知，小(xiao)说是讲故事，或者小(xiao)说是故事。很(hen)多时候，这样的说法对应到汉语的语境下，变成了(le)呈现故事。讲故事和呈现故事是两(liang)码事，讲故事很(hen)像呈现世界，而呈现故事只是围绕某(mou)个不(bu)必要或不(bu)完(wan)整的呈现打圈。然而小(xiao)说并(bing)未像一般文学理论书籍那样“规模化”了(le)种种形式。相反(fan)，小(xiao)说变得相当灵(ling)动，当世界变成了(le)广阔的“巨兽”，小(xiao)说也(ye)变成了(le)同胞的“巨兽”。
1928年，范·达因（S. S. Van Dine）在侦(zhen)探小(xiao)说界内确立了(le)一个规则：“作者：读者=罪犯：侦(zhen)探”（author:reader=criminal:detective）。简言之，读者对作者的依赖，就像侦(zhen)探对罪犯的依赖。二战后，阿兰·罗伯(bo)-格(ge)里耶（Alain Robbe-Grillet）、米(mi)歇尔·布托尔（Michel Butor）改变了(le)这个规则，他们抹除罪犯的出演，侦(zhen)探在犯罪下手(shou)前先来(lai)到了(le)现场，那个规则里的“作者”随(sui)之消失。我(wo)们可以称之为“无作者”（author-less）。这个“无作者”就是那个在小(xiao)说、在回忆(yi)录里不(bu)断(duan)变形、消失又出现的保罗·奥斯特。
在阅读他的小(xiao)说时，我(wo)仿(fang)佛看到有个像素点挣(zheng)扎(zha)着要在屏幕上出现，而后它(ta)被新的强的像素点、像素块压(ya)到了(le)下面，而后它(ta)被整个系统压(ya)缩、清除，而我(wo)完(wan)全不(bu)知道它(ta)会在什么时候又一次出现。在他的小(xiao)说中(zhong)，最突(tu)出的是成为了(le)拟象（simulacrum）的种种——在这个意义(yi)上，我(wo)们将他的文学称作超真实文学吗？
保罗·奥斯特用自己的一生(sheng)抵抗着世界的变化，而在死亡(wang)来(lai)临之前的这些抵抗，是多么不(bu)可或缺啊。此刻我(wo)正在星巴克写作这篇文章，窗外强烈的阳光覆盖住这座(zuo)综合体、骑行握着方向盘的人们，以及稍远处的广告牌，仅仅是生(sheng)活着、发生(sheng)着。这些痕迹在普(pu)通的夏天某(mou)天，散发着多么不(bu)可描述的魅力。而这并(bing)非保罗·奥斯特一人的渴望，也(ye)并(bing)非纽约一种的祝愿(yuan)，这是所有这些事物、故事产生(sheng)时必然的诱惑，人们隔着屏幕、距离一次又一次领会它(ta)。这就是保罗·奥斯特所说的讲故事的人吧。