6月，总以童趣开(kai)启。正在上海民生现代美术(shu)馆新馆展(zhan)出的“绘动世界(jie)：上海美术(shu)电影的时代记忆与当代回响”是个能把几代人的童年回忆串联(lian)起来的宝藏展(zhan)览(lan)。
“一座上海美影厂，半部中国(guo)动画史”，这个说法一点不(bu)夸张。“绘动世界(jie)”依照从“台前”到“幕后”的策展(zhan)思路，从动画电影这一“舶来品”形式进入中国(guo)开(kai)始(shi)娓(wei)娓(wei)道来。
从序厅的时光之门进入，走过(guo)一幕幕经典动画诞生的“绘动之旅”，细品《大闹天宫(gong)》《三个和尚》《哪吒闹海》等艺(yi)术(shu)珍品的经典巡礼；沉浸式进入水墨、剪(jian)纸、偶动画等多样媒介的创(chuang)造空间；最后在多媒体声光电的新手段加持中感受文化积淀带(dai)来的“当代回响”，通过(guo)1500余件文献、模型、影像等形式的展(zhan)品，中国(guo)动画的丰富历(li)史细致生动地呈现在观看者(zhe)面前。
展(zhan)览(lan)不(bu)仅是对过(guo)往(wang)动画黄金时代的回顾，也是今天与过(guo)往(wang)的对话。动画人的创(chuang)作手稿和工作场景展(zhan)现着艺(yi)术(shu)创(chuang)作中“不(bu)模仿(fang)别人，不(bu)重复自己”的探索(suo)和创(chuang)新精神，也唤起了人们对“中国(guo)动画之美”的欣赏和认同。
展(zhan)览(lan)海报
藏品来自空藏动漫资料馆。这个由动漫文献收藏家王宏佳（网名“空藏Kongzang”）2012年创(chuang)立(li)的动漫史料收藏工作室(shi)，作为一个民间自发养成的“互联(lian)网资料馆”，并不(bu)以实体空间存在。在过(guo)去的十几年里，这座根植于(yu)网络的动漫资料馆，以严谨的学术(shu)研究精神与优质的科普文章、丰富的藏品类(lei)型，收获了动画前辈专家的认可和赞赏，也收获了一批忠实粉丝与支(zhi)持者(zhe)。
曾经，空藏的藏品们也以不(bu)同的主(zhu)题和切入点，在全国(guo)各地以各种形式亮(liang)相。而这次作为民生现代美术(shu)馆新馆的开(kai)幕展(zhan)览(lan)，占(zhan)据美术(shu)馆整层空间和时间长达半年的跨(kua)度都(dou)是前所未有的。某种意义上，这次展(zhan)览(lan)，是将(jiang)这座互联(lian)网资料馆的“梦想照进现实”，将(jiang)线上的“空藏”落地到现实空间里。
展(zhan)览(lan)现场
为了这个展(zhan)览(lan)，策展(zhan)人傅广超已经“肝了近半年”。
傅广超毕业于(yu)河(he)北美术(shu)学院动画专业，2013年，他协助王宏佳将(jiang)空藏动漫资料馆建立(li)为一个致力于(yu)中国(guo)动画、漫画史研究的学术(shu)小(xiao)组。这位90后从大学开(kai)始(shi)，用十多年的时间“为爱发电”，和同伴们采访了上百位老动画人，以一种迫切“抢救”的方式，奋(fen)力“打(da)捞”中国(guo)动画的前尘往(wang)事。
傅广超参与布(bu)展(zhan)
他曾在自己所编写的《身为动画人——上海美影人口述(shu)史（卷一）》一书的前言(yan)中写道：“在我决(jue)心做动画人口述(shu)史项目的理由中，除了热爱与崇(chong)敬，还(hai)包含了许多专业上的好奇和困惑(huo)。”十多年间，他通过(guo)文献与口述(shu)史料往(wang)返于(yu)历(li)史经验与现实生活之间，与老一辈动画人构建了深厚的情感联(lian)结，也在不(bu)知(zhi)不(bu)觉中背(bei)负使命。
与老动画为伍的十年，这个年轻人投入了几乎全部的精力与心血。做口述(shu)历(li)史有太多的遗憾和来不(bu)及(ji)，和时间赛跑的过(guo)程里，他一度将(jiang)自己消(xiao)耗得(de)身心俱疲。随着互联(lian)网媒介和平台的迭代，他和团队也在不(bu)断调整着内容输出的规划，但由于(yu)人手有限，常(chang)常(chang)感到力不(bu)从心。
近日，青年动画学者(zhe)傅广超接(jie)受澎湃新闻记者(zhe)的专访，他将(jiang)这样的一次展(zhan)览(lan)，看作空藏动漫资料馆团队十多年工作成果的“阶段性总结与汇报”。采访中，他谈及(ji)了过(guo)去十年纪录老美影动画人口述(shu)历(li)史的艰辛与感动，并向记者(zhe)一一介绍了那些从故纸堆里扒拉(la)出的闪闪发光的宝藏。
傅广超
【对话】
互联(lian)网上动漫资料馆照进现实
澎湃新闻：空藏的藏品这些年在全国(guo)各种各样的空间中以不(bu)同的形式展(zhan)出，这次的个展(zhan)有怎样的特别之处？
傅广超：在我参与过(guo)的展(zhan)览(lan)项目当中，这个项目是最大的。非常(chang)感谢上海民生现代美术(shu)馆的邀请(qing)，以及(ji)主(zhu)办方之一上美影方面给予的支(zhi)持。
很多美影厂的老前辈、当前动画业内的同行都(dou)来看过(guo)展(zhan)了，大家都(dou)认为这么大体量的动画艺(yi)术(shu)、文献展(zhan)非常(chang)少(shao)见。从展(zhan)厅的面积，到展(zhan)品的数(shu)量，再到展(zhan)览(lan)内容的系统性、完整性，应该说比较可观。
作为民间团队，我们的力量肯定是有限的，只能是尽我们所能，在展(zhan)览(lan)策划、展(zhan)品提供上配合馆方，希望做到最好。但遗憾总归是有的，限于(yu)策展(zhan)周(zhou)期和各种条件，原先我们和馆方、展(zhan)陈设计团队精心挑选的不(bu)少(shao)精彩展(zhan)品还(hai)是没能和大家见面，希望今后还(hai)有机会优化。
澎湃新闻：请(qing)介绍几件非常(chang)值得(de)看的展(zhan)品，以及(ji)背(bei)后的故事。
傅广超：“经典巡礼”部分的《大闹天宫(gong)》展(zhan)厅里，我们展(zhan)出了一组陆青老师手绘的孙(sun)悟空动作设计草(cao)图。陆青老师是《大闹天宫(gong)》的动画设计主(zhu)创(chuang)之一，业内有很多人知(zhi)道她创(chuang)作了玉皇(huang)大帝的大部分镜(jing)头，但很少(shao)有人知(zhi)道她也设计了不(bu)少(shao)孙(sun)悟空的精彩动作，特别是“兜率宫(gong)盗(dao)丹”这个经典桥(qiao)段。
《大闹天宫(gong)》的角色(se)动作风格源于(yu)京剧表演，动画设计师们长期在戏校(xiao)观摩教(jiao)学、演出，最终把戏曲表演的程式动作、节奏韵律融进了动画角色(se)表演里。从这几幅草(cao)图里，能够看到陆青老师对京剧程式动作进行分析、研究的过(guo)程。尽管有些动作最终并没有用在成片里，但这种修养对一个动画人的影响是长远的，所以后来陆青老师为《哪吒闹海》中的太乙(yi)真(zhen)人、《天书奇谭》中的袁公设计动作时，就比较驾轻就熟了。
陆青老师手绘的孙(sun)悟空动作设计草(cao)图
《哪吒闹海》展(zhan)厅里展(zhan)出了一幅长卷，是这部作品的人物造型比例图，同时展(zhan)出的还(hai)有哪吒、李靖、太乙(yi)真(zhen)人这三个主(zhu)角的表情参考图。《哪吒闹海》主(zhu)要人物的造型原作者(zhe)是著名的美术(shu)家张仃，张仃老师笔(bi)下的神仙、鬼怪融合了宗(zong)教(jiao)壁画和民间年画的元素，既(ji)有工笔(bi)线描的严谨结构，又带(dai)有装饰漫画的夸张趣味。但是美术(shu)家设计的人物造型更注重绘画性和平面装饰感，有时没办法直接(jie)用于(yu)动画绘制，所以常(chang)常(chang)需要动画创(chuang)作人员(yuan)对造型进行一定的调整。
阎(yan)善春老师和黄炜老师都(dou)是美院科班出身，当时已经有将(jiang)近二十年的动画从业经验了，作为主(zhu)管人物造型的美术(shu)设计师，他们就需要对张仃老师的造型原作进行一定程度的提炼、改动、发挥，展(zhan)出的这组人物比例图、表情参考图就是他们定稿的版(ban)本(ben)。大家可以看到这几幅画稿的线条是蓝色(se)的，因为这些是当年创(chuang)作人员(yuan)使用过(guo)的蓝晒稿。上世纪七八十年代，复印机还(hai)没有在国(guo)内普及(ji)，所以美术(shu)电影的许多前期创(chuang)作资料是通过(guo)“蓝晒”的方式进行拷贝的。
哪吒闹海展(zhan)厅
展(zhan)陈设计师陈超老师和他的团队的设计给予了文献展(zhan)更多的互动性，比如厅的起始(shi)处和出口处还(hai)有一组首(shou)尾(wei)呼应的影像，入口处投影了许多个“上海美术(shu)电影制片厂”厂标片头的混剪(jian)，出口处镜(jing)子背(bei)后的液晶屏里播(bo)放的又是许多带(dai)有“再见”“完”“剧终”字样的美术(shu)电影片尾(wei)。那个时候大部分美术(shu)电影片头、片尾(wei)的衬底、字体都(dou)会根据影片的美术(shu)风格进行独特的设计，对这些片子熟的人只要一看片头、片尾(wei)就知(zhi)道是哪个片子，应该会有不(bu)少(shao)观众被这个设计触动到了。
《经典巡礼》展(zhan)厅入口处，经典的美影片头循环播(bo)放
澎湃新闻：这种构建一个这么大的系统性的比较有学术(shu)性的文献展(zhan)，它的难(nan)点体现在哪里？如何去平衡科普性和学术(shu)性这两方面？
傅广超：我在参与展(zhan)览(lan)和公教(jiao)活动策划时秉持的原则是——让普通观众感兴趣、对业内同仁有启发。眼(yan)下做得(de)还(hai)远远不(bu)够。就策展(zhan)来说，最大的难(nan)度可能还(hai)是筛选，怎么在有限的空间当中，既(ji)相对完整地介绍上海美术(shu)电影的艺(yi)术(shu)创(chuang)作、技术(shu)开(kai)拓、人才培(pei)养、国(guo)际交流等方面的标志性成就，又能够有重点地对一些经典作品、制作工艺(yi)进行解读；既(ji)让广大的普通观众看得(de)过(guo)瘾，又让专业观众从专业性上给予认可。
展(zhan)厅现场
我们希望让广大的观众能在这样一个沉浸式的空间里激活自己的童年记忆，同时又能带(dai)着审视的眼(yan)光去领(ling)会经典美术(shu)电影的美学价值。近些年来大家看了太多流水线生产的同质化的、审美廉价的产品，接(jie)触一下我们自己的优秀(xiu)动画美学应该可以洗洗眼(yan)睛。
“媒介探索(suo)”部分，我还(hai)是坚持保留了一些艺(yi)术(shu)性较强、但大家未必熟悉的作品，为的就是呈现美术(shu)电影题材、风格、形式的多样性，破(po)除一些大众对美术(shu)电影的刻板印象、片面认识。恰恰因为有些好东西现在的观众不(bu)那么熟悉，才需要美术(shu)馆这个平台来进行推介、普及(ji)。
媒介探索(suo)单元还(hai)原了木偶动画代表作品《阿凡提的故事》的拍摄现场
业内的朋友其实也面临着同样的问题，因为我们现在的审美习惯、接(jie)受的训练方式，很大程度上都(dou)是建立(li)在国(guo)外动画美学体系和工业生产体系之上的。我们希望通过(guo)这次展(zhan)览(lan)在中国(guo)动画的过(guo)去、现在、未来之间架起一个桥(qiao)梁，能让大家更深入地走进经典美术(shu)电影的幕后，相对全面地了解背(bei)后的原理、方法。优秀(xiu)的历(li)史经验是能够穿(chuan)越时空、服务于(yu)当下的。
澎湃新闻：空藏动漫资料馆现在是怎么运作的？
傅广超：我们现在并没有一个实体馆，收藏的资料分别储存在沈阳、北京的库房(fang)，平时都(dou)是和各种机构、团体合作临展(zhan)，也接(jie)一些动漫类(lei)、文旅类(lei)的商业项目，用这些项目养着大家的理想。我们团队的核心成员(yuan)只有三个人，王宏佳、我、赵强。
王宏佳有他自己的本(ben)职工作，因为他要筹集资金、多方收集散(san)落民间的文献，所以得(de)有一份(fen)保底的稳定收入，资料馆的事是副业。我原本(ben)也是业余时间做这边的事，但前年从原来的学术(shu)单位辞职了，现在全职主(zhu)持口述(shu)历(li)史项目、带(dai)领(ling)志愿者(zhe)做资料的整理归档、做一些大体量的项目策划和内容输出。赵强负责对接(jie)商业项目、解决(jue)团队的生计问题。还(hai)有一些朋友、志愿者(zhe)阶段性地协助我们，但流动性很大，难(nan)以持久(jiu)。
互联(lian)网上的资料馆
澎湃新闻：作为互联(lian)网上的资料馆，传播(bo)媒介变化很大，你们对未来有什么畅想？
傅广超：我们有很多想法，但没人、没条件去实施。很多朋友都(dou)建议我们通过(guo)自媒体持续地做既(ji)专业又有趣的短视频内容输出，一些平台也有过(guo)合作意向，但一直没法落实。现在我们一边要抓紧时间采集第一手史料，做好资料的整理和基础研究——这是一切工作的前提，并且更急迫；一边又要解决(jue)生计，不(bu)断地接(jie)商业项目，实在是分身乏(fa)术(shu)。平时在网络上看了太多关于(yu)中国(guo)动画史的错误信息，我们看了非常(chang)郁闷，很想自己做点靠谱的东西，但眼(yan)下实在是没这个条件，只能一步步来了。
纪录口述(shu)历(li)史十年：学会告别，与自己和解
澎湃新闻：这些年空藏动漫资料馆口述(shu)历(li)史项目算是见到一些成果了，开(kai)始(shi)是怎么想到做这件事的呢？
傅广超：2013年时我还(hai)在上学，王宏佳已经收集了大量的动漫文献资料了。因为十几年前关注这个领(ling)域的人比现在更少(shao)，所以同好们能够通过(guo)网络快速(su)接(jie)头。那时候他开(kai)始(shi)走访一些老动画人，去了解文献背(bei)后的历(li)史。正好我也在往(wang)动画史论方向发展(zhan)，并且接(jie)触了一些美影的老前辈，于(yu)是就决(jue)定一起做点事。
在我们之前已经有不(bu)少(shao)团体、机构做动画人口述(shu)史了，但做得(de)比较系统、全面的还(hai)不(bu)多，关键是这些成果没办法及(ji)时反馈给公众。我们想做研究，又没什么背(bei)景，那时候年纪还(hai)小(xiao)，初生牛(niu)犊不(bu)怕(pa)虎，觉得(de)时不(bu)我待(dai)，就自费做起来了。
以往(wang)社会上对美术(shu)电影历(li)史的看法总是处在两个极端，要么妄自尊大，要么妄自菲薄，我们不(bu)希望大家对美术(shu)电影的认识停留在表面的赞美或者(zhe)肤浅的批评上，希望能通过(guo)我们的工作让更多人对这段历(li)史有更加深入、理性、全面的了解。
澎湃新闻：在这些年做口述(shu)历(li)史的采访中，你会接(jie)触那些成名成家很有代表性的老艺(yi)术(shu)家，也会走访那些默默奉献一辈子、不(bu)那么著名的“螺丝钉”，他们所呈现出来的作为动画人的样貌和讲述(shu)会有什么不(bu)同吗？
傅广超：那个年代的动画领(ling)军人物大都(dou)是搞业务出身，他们也是从基层干起，逐渐成长为创(chuang)作岗位或者(zhe)行政岗位的代表人物，取得(de)了很大的社会影响力。他们的视野更开(kai)阔，看待(dai)问题的视角更多元，在评价作品、人和事时会更谨慎(shen)、平和，表露情绪时也会比较克制。普通岗位上的基层工作者(zhe)，可能会更加关注目之所及(ji)的大量细节，在谈到一些重大的历(li)史时刻或争议事件时，会有一些更接(jie)地气的说法。
不(bu)论是书面的还(hai)是口述(shu)的资料，都(dou)不(bu)可能完全避免“偏见”，做口述(shu)历(li)史就是平等地给予不(bu)同的人群说话的机会，甚至就是在尽可能多地收集“偏见”。人是复杂的，历(li)史更是复杂的，当各种不(bu)同视角下的“偏见”组合起来时，反倒更有助于(yu)我们接(jie)近真(zhen)相。
展(zhan)出的带(dai)有创(chuang)作者(zhe)参与签名的完成台本(ben)
澎湃新闻：做口述(shu)史是一个“抢救”的过(guo)程，有没有一些让你特别心痛(tong)和遗憾的例子？
傅广超：有，在这个过(guo)程里我被迫学会了告别。这十多年来每年都(dou)有老人离开(kai)，每当得(de)知(zhi)有老前辈过(guo)世，会很不(bu)好过(guo)，特别是一些交情比较深的老师离开(kai)的时候。刚开(kai)始(shi)的几年情感上冲击比较会比较大，这两年才逐渐变得(de)冷静起来。
有时候这种难(nan)过(guo)也是源于(yu)自责和不(bu)甘心。早些年出来作采访的时间、经费都(dou)很紧张，我们经验也不(bu)够，常(chang)常(chang)采访得(de)不(bu)够深入就草(cao)草(cao)收场。开(kai)始(shi)还(hai)总觉得(de)有时间、有机会，但突然这个老人就没了，我一想起来就会责怪自己没有抓紧时间，没有逼自己一把。后来，我就在这种紧迫感和焦虑感中过(guo)了好多年。
遗憾的例子有好多，一种是刚才说的心有不(bu)甘。2014年时，我们采访了《大闹天宫(gong)》《小(xiao)蝌蚪找妈妈》的摄影师王世荣老师，他业务能力很强但相当低调，他在水墨动画创(chuang)始(shi)阶段的贡献很大。因为各种原因，他晚年不(bu)愿抛头露面接(jie)受采访，我们争取了几次才采访到。由于(yu)我们当时经验不(bu)足、准备仓促，采访质量不(bu)高，很多问题都(dou)没问透。难(nan)得(de)王老师很信任我们，临别时他还(hai)把一些工作照和手稿送给了我们，这种信任对当时的我们来说是一种极大的鼓舞。但之后我们就忙(mang)于(yu)工作和学业，采访完没有和王老师保持联(lian)系，总想着以后还(hai)有机会，结果没几年老人就走了。
还(hai)有一种遗憾是无能为力。比如《葫芦兄弟》的导演胡进庆老师，他见证了中国(guo)剪(jian)纸动画从创(chuang)立(li)、兴盛到没落的整个过(guo)程。他的成就很高、故事很多，也喜欢聊天，而且听说他年轻时很有活力，是舞蹈健将(jiang)。但当我认识胡老师的时候，他已经重病缠身，生活无法自理了。我先后去采访过(guo)胡老师三次，都(dou)没法长时间聊，很多话他很想说，但没法顺(shun)畅地表达出来。这种遗憾只能看着它发生，一直到胡老师去世。
《葫芦兄弟》分镜(jing)本(ben)
澎湃新闻：要做深入的采访需要建立(li)信任和感情，“来不(bu)及(ji)”的时候，怎么去消(xiao)化这份(fen)无力感？
傅广超：这个事情可能无解，只能是一边努力去做，一边学着去接(jie)受。去年我正好30岁，借着出书的机会，我对自己之前10年的经历(li)做了一个回顾。我意识到，这十年里因为不(bu)断叠加的紧迫感、焦虑感，我光顾着闷头做事，恨不(bu)得(de)连睡觉都(dou)琢磨(mo)这些事，基本(ben)没有给自己留出多少(shao)个人生活的空间。我几乎没有假期，也没有好好陪家人。我自己也在这种状(zhuang)态(tai)当中撕扯，非常(chang)疲惫，身体透支(zhi)得(de)有点厉害了。我开(kai)始(shi)觉得(de)这么干也不(bu)对劲，一直处在焦灼(zhuo)的状(zhuang)态(tai)里，我已经没法享受这个工作了，做事的效率也高不(bu)起来，搞不(bu)好还(hai)把自己耗得(de)油尽灯枯了。所以我也在调整自己，事情要做，生活也要过(guo)，身心健康最要紧。在这个前提下，去做力所能及(ji)的事，然后去接(jie)受或好或坏的各种结果。这个过(guo)程里，我也是在跟自己和解。
澎湃新闻：这十年一直泡在“故纸堆”和老故事给你个人带(dai)来什么样的影响和成长？
傅广超：无论如何我都(dou)很感谢这十年的经历(li)。我做这事说到底就是出于(yu)兴趣，出于(yu)对美术(shu)电影的喜爱和对老前辈们的尊重，所以能够尽量克服私心杂念，相对纯粹(cui)地去做事。
跟这么多老前辈有了深入的接(jie)触，除了在专业上受益，在个人成长上也受益很多。当你倾听过(guo)那么多老人的风雨人生、悲(bei)欢离合之后，就能逐渐从自己那个封闭的小(xiao)世界(jie)里走出来，自己的内心也会更开(kai)阔，日常(chang)生活里的鸡毛蒜皮、蝇营狗苟都(dou)显得(de)没那么重要了。所以我也就更能沉下心来去做自己认为值得(de)的事，更加珍惜时间。
2017年9月21日，动画设计师严定宪(xian)老师（中）、林文肖老师（左）在接(jie)受傅广超采访。两位老人分别在2022年、2023年去世。蔡杰 摄
澎湃新闻：你采访了近百位动画人，但完成出书的才一卷，口述(shu)历(li)史做到什么程度，你觉得(de)可以达标？
傅广超：其实只要老前辈们在，我们做的采访就不(bu)会有真(zhen)正结束的时候。很多问题是在不(bu)断整理、回顾此前的工作中发现的，做研究的问题意识也是逐步建立(li)、深化的。而且文献收集得(de)越多，需要通过(guo)口述(shu)历(li)史来补充、考证、释疑的内容也就更多。
一个学术(shu)性比较强的口述(shu)历(li)史项目，访谈内容不(bu)应该仅仅针对他的专业，还(hai)要尽可能扩展(zhan)到他的个人生命史。一个艺(yi)术(shu)家的成长、求学经历(li)，甚至家庭关系，都(dou)和他的艺(yi)术(shu)趣味有千丝万缕的联(lian)系。而通过(guo)一个人的生命历(li)程，也可以勾勒出一个宏大时代的侧影，每一个人的经历(li)都(dou)是鲜活的，都(dou)是不(bu)可复制的。
傅广超编著关于(yu)上海美影人口述(shu)史的书籍《身为动画人》
澎湃新闻：如果有机会回到某些时刻和现场，或可以采访任何人，你会选择(ze)哪些？如果可以加入某一个动画剧组，你会选哪一个？
傅广超：如果是采访具体个人的话，那当然是杨(yang)左匋、万氏兄弟、特伟、钱家骏这些元老了，当前存世的中国(guo)动画早期史料太少(shao)了，留给后人的谜团太多了。剧组的话，我会选《大闹天宫(gong)》或《哪吒闹海》。这两部作品诞生的时间节点很关键，艺(yi)术(shu)上也是集某个时期探索(suo)成果之大成的。
令人铭记的 “美”和容易被忽略的“术(shu)”
澎湃新闻：你们多年的挖掘和追(zhui)问除了具有学术(shu)价值，对于(yu)今天的动画创(chuang)作来说还(hai)有哪些价值？
傅广超：我们做研究还(hai)是希望对业界(jie)的需求有所回应的，所以我经常(chang)和创(chuang)作、教(jiao)学一线的老师、朋友交流，听取他们的想法。总之，我比较关注具体的艺(yi)术(shu)家、作品，关注具体的创(chuang)作问题和方法论。从宏观的方面来说，要研究上海美术(shu)电影制片厂的创(chuang)作体系，就得(de)先了解他们这个创(chuang)作集体是怎么形成的。
我们可以发现，一个成熟的动画工作室(shi)都(dou)是有自己独特的美学追(zhui)求和价值观的，这些东西通过(guo)一部部作品的累积不(bu)断地强化，逐渐形成了品牌效应。不(bu)管是迪(di)士尼、皮克斯、吉卜力，还(hai)是莱卡、卡通沙龙，都(dou)是这样，当年的美影厂也不(bu)例外。
美影厂的第一任厂长是特伟不(bu)光是艺(yi)术(shu)家，也是一个有抱负、有眼(yan)光、有格局(ju)的事业家，美术(shu)片组之所以能从东北迁到上海，他是倡议者(zhe)之一。在他的规划下，美影厂从各大艺(yi)术(shu)院校(xiao)、社会单位招聘、借调不(bu)同门类(lei)的专业人才，搭建起了完善、有序的人才梯队，构建了独特的美学追(zhui)求。同时又与美术(shu)、电影、戏剧、音乐等方面的艺(yi)术(shu)家进行持续的跨(kua)界(jie)合作，不(bu)断地为美术(shu)电影注入新的活力，把很多艺(yi)术(shu)家的个性化探索(suo)融入美术(shu)电影这样一个大众文化产品中。他们当时的创(chuang)作是带(dai)有一定研究性的，所以很多老前辈说美影厂是一座终身制的大学，美影厂和美影人之间是相互成就的。了解了相应的历(li)史语(yu)境，我们就可以深入到各个细分的领(ling)域去做具体研究了。
回到老动画的生产现场
现在我比较关注角色(se)动画表演的研究，其中包括动画设计师作者(zhe)性的研究。手绘动画的一大魅力就是能够很大程度地保留、包容每个动画设计师的作画个性。动画设计师又叫(jiao)原画师，就是负责设计角色(se)动作的艺(yi)术(shu)家，他们每个人都(dou)有自己的作画特点和擅(shan)长的表演风格、类(lei)型，这些特长、特色(se)往(wang)往(wang)能够通过(guo)导演的巧妙安排、组织兼(jian)容在集体创(chuang)作的作品里。当年美影厂遵循的是“艺(yi)术(shu)民主(zhu)”式的集体创(chuang)作，每位动画设计师在角色(se)表演设计上能够大大地发挥主(zhu)观能动性。
国(guo)外有很多关于(yu)动画动作设计的研究，很多优秀(xiu)的动画设计师在动画迷当中有着超高的人气。但我们国(guo)内这方面的研究很少(shao)，资料也不(bu)多，很多优秀(xiu)的动画设计师在史料中、在同行的印象中面目是模糊的，也许有人知(zhi)道他们的贡献很大，但却不(bu)知(zhi)道他们在哪些经典作品里具体做了什么、如何做的。这是很遗憾的事，所以我想在这个领(ling)域努努力。
《大闹天宫(gong)》剧照
澎湃新闻：这个研究具体怎么展(zhan)开(kai)呢？
傅广超：初步的研究就是从具体作品和动画设计师个体入手，探究美影厂手绘动画工艺(yi)流程、艺(yi)术(shu)风格、技术(shu)特色(se)的发展(zhan)流变，然后对同时期世界(jie)各国(guo)动画设计风格作横向对比。因为国(guo)内这方面的一手资料很少(shao)，只能我们自己去留意采集。除了收集手稿、文献，就是做深度采访。
我们要了解每位优秀(xiu)动画设计师在一系列重要作品中负责创(chuang)作哪些内容，请(qing)他们回忆当时是如何构思的，如何处理技术(shu)技巧的。对一部作品的不(bu)同动画设计师分别进行采访后，再对影片做逐帧拉(la)片，进行技术(shu)的甄别和分析。
我们的国(guo)产动画现在在动作表演设计方面缺少(shao)原创(chuang)性、本(ben)土化的探索(suo)，而这方面我们的老前辈有太多的宝贵(gui)经验。我们做了了解和研究以后，可以选择(ze)用什么、不(bu)用什么以及(ji)怎么用，但如果根本(ben)不(bu)了解，就完全弃若敝屣是非常(chang)可惜的。
《哪吒闹海》人物表情设计图蓝晒稿
澎湃新闻：为什么过(guo)去国(guo)内比较忽视这方面的研究？
傅广超：原因是多方面的，其中一方面是好长一段时间里，国(guo)内更加关注动画电影的“美术(shu)性”。美术(shu)风格的实验确实是美术(shu)电影的一大优势，得(de)到了业内外广泛的好评，在国(guo)际动画节展(zhan)、电影节展(zhan)上也很有竞争力。
这个有利有弊，好处是鼓励风格样式的探索(suo)、创(chuang)新，弊端是过(guo)分聚焦于(yu)动画的“画”，而忽略了对“动”的研究。动画的动作设计很多时候仅仅被视为一门专业技术(shu)，而缺乏(fa)理性的方法论研究，和国(guo)外相比，我们在动作设计的技术(shu)、理论方面进步、突破(po)还(hai)不(bu)够。
美影厂有一句话叫(jiao)“不(bu)模仿(fang)别人，不(bu)重复自己”，这句话放在不(bu)同的语(yu)境里其实可以有不(bu)同的理解。从艺(yi)术(shu)风格的探索(suo)、创(chuang)新上来说，“不(bu)重复自己”是积极的，艺(yi)术(shu)家的每一次创(chuang)作都(dou)是一次新的开(kai)拓，这样的创(chuang)作是充满激情、充满活力的。但是对于(yu)叙事动画，或者(zhe)说角色(se)动画来说，它的手法、技巧需要通过(guo)一定的重复来传承(cheng)、沉淀，形成一定的规范，然后再逐渐发展(zhan)演变出各种流派，戏曲的程式化表演就是这样在有序的传承(cheng)中逐步创(chuang)新的。一种风格、手法、技术(shu)，往(wang)往(wang)不(bu)可能通过(guo)一部作品的创(chuang)作就达到完善，需要多试(shi)几次才能不(bu)断优化，动画人也就能对自己的做法建立(li)起比较理性的认知(zhi)。
以往(wang)我们的创(chuang)作重心不(bu)在这儿，因为要不(bu)断变换美术(shu)风格，动作设计的思路也要跟着变，所以很多时候，一种新的尝试(shi)刚刚开(kai)始(shi)，还(hai)有很大的探索(suo)空间，但我们做一次就放下了，现在看来挺可惜的。
《天书奇谭》画面分镜(jing)台本(ben)蓝晒稿
澎湃新闻：是不(bu)是还(hai)因为当时的动画并不(bu)强调产业化，所以对于(yu)这方面的体系化建设不(bu)够重视？
傅广超：有这方面的因素。说到底就是我们当时做的美术(shu)电影大都(dou)不(bu)是商业动画，八十年代以前国(guo)内也只有美影厂这么一家专业动画制作机构，我们不(bu)需要把某种特定的动作设计风格进行理论化的总结，形成一套技术(shu)标准，然后推广、量产。但美国(guo)、日本(ben)的主(zhu)流动画一开(kai)始(shi)就是商业动画，要面临严峻的市场竞争，所以迪(di)士尼的角色(se)动画有所谓的“十二黄金法则”，日本(ben)动画的许多工作室(shi)或作者(zhe)，也有自己擅(shan)长的风格。他们这套东西也是相对传承(cheng)有序的，然后随着时代的推进、技术(shu)的演变不(bu)断发展(zhan)、裂变。这也是他们的动画风格能够进行工业化量产，形成世界(jie)性影响力的重要原因。
美影厂的角色(se)动画虽然没有一套特别严格的方法论，但是通过(guo)大量作品的累积也形成了鲜明的风格，每一部影片的风格既(ji)有共性又有各自的特色(se)。问题在于(yu)，原来那种稳定的创(chuang)作环境、氛围和土壤一旦不(bu)存在了，由于(yu)缺乏(fa)系统的方法论，那些宝贵(gui)的经验就很难(nan)再传递下去了。
不(bu)少(shao)美影厂的老前辈也进过(guo)外资企业，参加了很多国(guo)外的动画项目，但他们原来的很多创(chuang)作方法在这儿是用不(bu)上的。再后一代的中国(guo)动画人大都(dou)是对美国(guo)、日本(ben)的角色(se)动画风格、技法更熟悉，对美影厂早年的东西已经不(bu)了解了。
所以现在我们是在尝试(shi)将(jiang)各种碎片化的历(li)史经验进行系统的整理，当然最终能做到什么程度也不(bu)好说，只能是尽量为后来者(zhe)留下点资料，确保将(jiang)来有人需要的时候，还(hai)有的参考。
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澎湃新闻：这些年大家越来越认同“国(guo)漫崛起”，也看到老动画的价值，这样的“大环境”为你们的工作带(dai)来哪些利好？
傅广超：首(shou)先动画业内其实不(bu)提倡用“国(guo)漫”这个词，因为“国(guo)漫”只能是“中国(guo)漫画”的简称，没法包含动画，所以不(bu)希望再以讹传讹了。
确实，这十多年来大家开(kai)始(shi)重新认识中国(guo)动画的历(li)史了。早些年我们的环境还(hai)比较闭塞，看的东西太少(shao)了，美国(guo)、日本(ben)的作品大量引进之后，大家都(dou)看花了眼(yan)，觉得(de)这些东西才代表世界(jie)动画的最高水平，是我们要对标的。那时候好多人一谈起美术(shu)电影的历(li)史，就认为是老黄历(li)了，嗤之以鼻。现在大家视野开(kai)阔得(de)多了，同质化的、盲(mang)目跟风甚至抄袭(xi)外国(guo)动画的东西也看多了，于(yu)是慢(man)慢(man)回过(guo)味来了，觉得(de)我们之前抛弃了很多我们原本(ben)就有的宝贵(gui)的东西。
国(guo)家现在非常(chang)重视挖掘、弘扬优秀(xiu)传统文化，年轻人也开(kai)始(shi)追(zhui)国(guo)产的经典文艺(yi)作品了，整个文艺(yi)圈的审美风向都(dou)在产生变化，动画行业身处其中，自然也会受影响。我也能感受到，近几年对我们的工作感兴趣的人越来越多。当我们要思考未来往(wang)哪里去的时候，很自然地要追(zhui)溯我们从哪里来，所以现在的确是一个重新认识历(li)史的好时机。