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搜(sou)狐娱乐(le)讯 （哈麦/文(wen) 马森(sen)/图(tu) 阿远/视频）都说字如其人，文(wen)如其人，电影作品跟导演的关系也是一样的。
贾樟柯(ke)的电影，正如他(ta)本(ben)人，独立性(xing)强，作者风格(ge)明显，又有一定的大众性(xing)，视野宽，格(ge)局高(gao)，不拘(ju)泥于私人、私事。
最近(jin)的《山河故人》《江湖儿女》，以及刚在戛纳国际电影节主竞赛单元首映的《风流(liu)一代(dai)》都是此类(lei)。这些电影，拍的是个体，也是中国社会几十年的变(bian)迁。
有这样的眼界(jie)和(he)定力，得益于他(ta)紧跟时代(dai)的新潮，以及突(tu)出的商业能(neng)力。
贾樟柯(ke)早就不仅仅是一个导演，他(ta)还是平遥国际电影展(zhan)创始人，是电影公司(si)老板，是电影学校的老师，他(ta)拍广(guang)告、演戏，当(dang)品牌代(dai)言人，身份(fen)众多，财路甚(shen)广(guang)。
他(ta)说自(zi)己不是一个清高(gao)的人，摸爬滚打(da)这么(me)多年切身的感受就是要有财务能(neng)力。“创作想保留独立性(xing)，你自(zi)己在财务上一定要相对独立。你花老板的钱，你要对老板负责，你就会有很多要妥协的、改(gai)变(bian)的，如果我是对我负责，那就没关系了”
纪录(lu)时代(dai)——
“捕捉生活中的诗意，拍摄(she)浪(lang)潮中的人”
贾樟柯(ke)说他(ta)看电影是一个口味很宽的观众，但是拍电影，就希望拍出自(zi)己心目中电影该有的样子，而(er)他(ta)心目中电影的样子就是要有一种真实的美感。
在今年戛纳电影节主竞赛单元首映的《风流(liu)一代(dai)》就是这样一部具有真实美感的电影。
这是一部介于纪录(lu)片和(he)故事片之间，体验非(fei)常特别的剧情片，故事从2001年讲到2022年，时间跨度二十多年，从中不仅能(neng)看到个体的情和(he)爱，还能(neng)看到中国社会的变(bian)迁。
《风流(liu)一代(dai)》的创作源于对真实生活的纪录(lu)。
2001年，贾樟柯(ke)拍完《站台》后(hou)不久(jiu)，DV摄(she)影机出现了，这对创作者来(lai)说是一个全新的东西。过去拍胶片必须依赖很强的工业资源的支持，因为胶片的感光必须要有很好的灯光配合，团队(dui)也比较庞大，而(er)DV对照度的要求比较低，机器小容易携带，所以就非(fei)常适合纪录(lu)生活。
那时候，北京申奥(ao)成功，WTO也加入了，人们变(bian)得非(fei)常兴奋。
贾樟柯(ke)想把(ba)这些纪录(lu)下来(lai)，借鉴前苏联导演吉(ji)加·维尔托(tuo)夫《持摄(she)影机的人》，做一部《拿DV摄(she)影机的人》。
贾樟柯(ke)非(fei)常喜欢维尔托(tuo)夫的美学，他(ta)的影片就是带着摄(she)影团队(dui)进入到某个地(di)区，在一种观察式的拍摄(she)里进行跟生活的互动，在剪辑的时候形成诗意，形成一种情感的浓度。“我非(fei)常喜欢这种，我觉得它非(fei)常有实验性(xing)，同时又具有强大的观察力，那种发(fa)现的美感，通过剪辑构(gou)建(jian)的节奏感、韵味是非(fei)常让我震撼的。”
一开始，贾樟柯(ke)觉得可能(neng)是一两年的制作，但是拍着拍着找不到一个停(ting)止的点，生活一直(zhi)在变(bian)化(hua)，拍摄(she)就延续了很多年，一直(zhi)到《山河故人》才拍的少了一点。
贾樟柯(ke)形容这个长(chang)时间的拍摄(she)过程就像是打(da)猎，也像是冲浪(lang)。“一个是我们说很像打(da)猎，因为shoot本(ben)身就是射击的意思。猎物(wu)是什(shi)么(me)？就是生活中的诗意。它是一种感受，一种吸收，一种凝视。有段时间我就称之为冲浪(lang)，你不知道(dao)下一个浪(lang)潮是什(shi)么(me)，因为我们社会是很不平静(jing)的，一波(bo)接一波(bo)的状态，整个社会非(fei)常振(zhen)荡，所谓激荡几十年，我们拍摄(she)这种浪(lang)潮中的人。”
2020年，新冠(guan)疫情来(lai)袭(xi)，那时候被困(kun)在家里的导演们都在思考能(neng)做点什(shi)么(me)。疫情爆发(fa)大概(gai)七八个月的时候，贾樟柯(ke)决定把(ba)过去拍的那些素材(cai)拿出来(lai)剪，疫情的到来(lai)让他(ta)有一种很强的段落感，生活好像一个段落结束了，他(ta)觉得拍摄(she)也应该收尾了。
《风流(liu)一代(dai)》前三(san)分之二的故事都是用过往(wang)的素材(cai)剪的，后(hou)三(san)分之一是根据剪辑的内容补写了当(dang)代(dai)部分的剧本(ben)，按故事片拍，接在一起，就变(bian)成了一部具有历史感的电影。
影像实验——
“还是需要有一些冒险(xian)，有一些新的实验”
贾樟柯(ke)对真实美感的追求源于他(ta)对电影的认识。
他(ta)认为电影媒介有历史的线索，这个线索就是人类(lei)一直(zhi)有记录(lu)生活情况(kuang)的和(he)世界(jie)真实面貌的诉求，从早期的岩画到绘画到照相，都是这种诉求的延续。后(hou)来(lai)活动影像产生了，有了电影，活动影像还包括时间元素，更加靠近(jin)真实的生活。
在给(gei)人照镜子这个基本(ben)功能(neng)之外，影像还能(neng)产生美感和(he)诗意，这建(jian)立在一个人对电影的理解之上。贾樟柯(ke)举了个很当(dang)下的例子，“比如我们正在说话，可能(neng)突(tu)然旁边过来(lai)一辆摩托(tuo)车，它那种呼啸的声音(yin)对我来(lai)说就非(fei)常美，它刺破寂静(jing)，它让我们打(da)破封闭的空间，感觉到外面的世界(jie)沸(fei)沸(fei)扬扬。”
另(ling)一方面，贾樟柯(ke)觉得电影从有声片以后(hou)就比较保守了，商业化(hua)了，实验性(xing)就降弱了。特别是好莱坞体系发(fa)展(zhan)之后(hou)，电影基本(ben)上就是通过视听呈(cheng)现故事。而(er)在他(ta)看来(lai)，纪录(lu)片反而(er)最具有实验性(xing)，也非(fei)常有乐(le)趣，是他(ta)喜欢的创作方式。
“你在现场能(neng)看到什(shi)么(me)，你下意识选择用什(shi)么(me)样的镜头语言去表现它，就像冲浪(lang)一样，你不知道(dao)浪(lang)的速度、方向、节奏，你要感受它，你要跟它应合，这种我觉得才是拍电影，从纸面的文(wen)字转换(huan)成影像，跟从影像中转换(huan)提(ti)炼出叙事是完全不同的两种拍摄(she)感受，我喜欢后(hou)者。
观众习惯的固然是电影的主流(liu)，但是对于一个创作者来(lai)说，还是需要有一些冒险(xian)，有一些新的实验，所有的实验并不一定成功，但实验本(ben)身的价值在于你自(zi)我能(neng)不能(neng)发(fa)现一些新的东西，或者说给(gei)电影的语言，给(gei)电影这个行业带来(lai)一些新的启发(fa)。
行业很不容易，大家都要生存，拍一些常规电影是非(fei)常可以理解的，但是在自(zi)己条件允许(xu)的情况(kuang)下，我还是偶(ou)尔会尝试一下不一样的制作方法。”
银(yin)幕缪斯——
“赵涛的表演基本(ben)不取悦观众”
这场关于影像的实验中，赵涛是一直(zhi)存在于其中的主角(jiao)，《风流(liu)一代(dai)》最终的剪辑，贾樟柯(ke)也是从赵涛身上找出了一条叙事线，把(ba)它变(bian)成了一部讲情感的电影。
贾樟柯(ke)从《站台》开始拍了赵涛二十多年，被大家调侃是“涛声依旧”。有人问《风流(liu)一代(dai)》为什(shi)么(me)又是赵涛，是怎么(me)说服她的？贾樟柯(ke)笑(xiao)着说，赵涛根本(ben)就没有推脱的理由(you)，因为前三(san)分之二的素材(cai)里都是她，没啥可商量的。
在贾樟柯(ke)眼里，赵涛是非(fei)常优秀的演员，她身上有别的演员没有的素质。
首先她在现场即兴反应的能(neng)力是很强的。
刚开始合作头一两部电影的时候，因为赵涛还没太多表演经验，贾樟柯(ke)给(gei)出的要求比较多，也比较具体，但后(hou)来(lai)发(fa)现这种工作方法不太对。“因为她是一个不需要要求太具体的人，给(gei)她空间她总会给(gei)我们一些意外，她那种想象力是很惊人的。”
贾樟柯(ke)第一次发(fa)现赵涛的这种特点是在拍《三(san)峡好人》的时候。
“有一场戏我的要求很具体，就是在一个小餐桌昏昏欲睡。她突(tu)然说导演我能(neng)吹电扇吗？我说可以，其实我当(dang)时是觉得演员既(ji)然提(ti)出来(lai)让她心情好一点，别逆反，我不觉得她吹电扇能(neng)用。她要我拍她吹电扇，她就从昏昏欲睡站起来(lai)走到电扇那儿，开始把(ba)衣服提(ti)起来(lai)，你能(neng)马上感觉到这地(di)方很粘，潮湿、闷热。因为她以前是个舞蹈演员，她慢慢地(di)就好像舞蹈一样，一直(zhi)在吹电扇，不同的角(jiao)度，她的发(fa)挥比我要求她的好多了，就把(ba)那个地(di)方的天气演出来(lai)了。”
更前面一次是在《世界(jie)》的时候。
“有一场戏她出走了，跑到地(di)下室，拍完了要收灯了，我突(tu)然跟摄(she)影师说，我们是不是得拍一个她从地(di)面走下来(lai)的，因为房间对着床拍谁知道(dao)是地(di)下室，以为是个正常家。我俩就在商量，摄(she)影师说我们光不够了，要不要第二天再(zai)来(lai)拍，她说其实有一个方法，地(di)下室可能(neng)就是屏蔽的，她拿手机就在那找信号，马上觉得它是一个极度封闭的空间。”
到现在，贾樟柯(ke)还经常等待赵涛在现场的这种闪光。《风流(liu)一代(dai)》最后(hou)，那声沉(chen)默了一部片后(hou)的突(tu)然一声“哈”，就是赵涛的临场发(fa)挥，这简直(zhi)像神来(lai)之笔，给(gei)电影一个意味无穷的结尾。
另(ling)外，贾樟柯(ke)觉得赵涛还有一个屈指(zhi)可数的素质，就是在情感表露上的那种真挚性(xing)，这种时刻已经不是表演了。
“她这个人代(dai)入感特别强，她完全能(neng)够进入到人物(wu)里面。比如在《江湖儿女》里她跟廖凡分手多年又再(zai)见，小旅馆那一场戏，你不能(neng)称它为戏，她让我觉得在拍一个真实的久(jiu)别重逢的纪录(lu)片，真挚到一种她没有表演，真实进入到她的情感里面，自(zi)然地(di)流(liu)露。”
最重要的，贾樟柯(ke)认为赵涛有很多演员不具备的品质，就是她的表演基本(ben)不取悦观众。
“所谓取悦观众就是说你发(fa)现很多表演其实演员会留有一种自(zi)己小小的空间，比如说很酷，很可爱，很妩媚，总会保留演员作为明星自(zi)身的一个观众的接受点，这是很自(zi)然的心理趋势，每(mei)个人都在所难免，展(zhan)示(shi)自(zi)己容易被人接受的一面。赵涛永远是我就是这样的，你接受不接受没关系，我不会你觉得我哪个角(jiao)度好看，或者我的哪个状态好我就多呈(cheng)现哪种。”
赵涛作为演员的这些素质，让贾樟柯(ke)有时候也分不清是纪录(lu)还是表演。
文(wen)艺(yi)商人——
“最好保护创作独立性(xing)的确实是财务独立”
多年来(lai)，不管时代(dai)怎么(me)变(bian)化(hua)，市场怎么(me)热闹，贾樟柯(ke)一直(zhi)在拍他(ta)想拍的电影，用她想用的演员，延续他(ta)熟悉的风格(ge)，电影也经常不卖座，但他(ta)似乎从来(lai)就没有动摇过，沿着一条赛道(dao)向前走。
在贾樟柯(ke)看来(lai)，这种坚(jian)持并不是多么(me)难的一件事情，它是一种选择。当(dang)然要面临很多诱惑，但他(ta)觉得拍摄(she)的那种快感会抵御很多诱惑，因为它本(ben)身就是一种诱惑。
当(dang)然，这样的底气还得建(jian)立在财力之上。
贾樟柯(ke)说，人类(lei)基本(ben)上从农业社会之后(hou)就是一个商业结构(gou)，大家都得用货币，都得通过经济来(lai)维持生活。他(ta)自(zi)己不是一个清高(gao)的人，知道(dao)社会就是在商业体系里运转。摸爬滚打(da)这么(me)多年，他(ta)的切身感受是，最好的保护创作独立性(xing)的方法就是财务独立。
“对我来(lai)说重要的是，你如果创作想保留独立性(xing)，你自(zi)己在财务上一定要相对独立。你要有好的制作条件，又要有创作的独立性(xing)，你需要有一些财务能(neng)力。
你花老板的钱，你要对老板负责，你就会有很多要妥协的、改(gai)变(bian)的，如果我是对我负责，那就没关系了，亏了也是我自(zi)己，所以你们也可能(neng)发(fa)现我大部分电影我自(zi)己都是出品人之一，我的好朋友跟我一起，大家都非(fei)常信任。”
除了做电影导演，贾樟柯(ke)还是平遥国际电影展(zhan)创始人，是电影公司(si)的老板，是电影学校的老师，他(ta)还拍广(guang)告、演戏，当(dang)品牌代(dai)言人，身份(fen)众多，形象新潮。
他(ta)也喜欢新媒介，玩微博，玩微信，最近(jin)还想加入新的媒体平台，在他(ta)看来(lai)，这是创作者接触和(he)了解社会的一个渠道(dao)。“说白了导演也是个正常人，也别一天生活在电影里，你也得上上网，看看电影，聊聊八卦(gua)，都得有。”